十三評劉有恆<如果民歌<茉莉花>變成了崑曲曲牌>

孫新財

十三評劉有恆<如果民歌<茉莉花>變成了崑曲曲牌>

------談魏良輔(作者)的崑曲「造腔」原理

http://blog.udn.com/huuhuuhang/8130924

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http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=15564&PID=83004#83004 (有分色)

http://www.guanglingsan.com/thread-10537-1.html (有pdf檔)

(孫新財評注)

   本文單與「腔」有關的名詞﹐就有：”崑腔、海鹽腔、配腔、訂腔、制腔、創腔、新腔、造腔、同腔、(標準?)唱腔、本腔、準本腔、原腔、腔調(旋律)、行腔、”依字聲行腔、基腔、基準腔、正腔、襯腔、正確的腔、正確腔、錯腔、主腔、定腔、頭腔、出腔、起腔、高腔、收腔、聲腔、聲腔之律、字腔、腔格、文字格律、聲腔格律、聲腔格律譜、腔譜、聲腔腔譜、腔屬性”......等四十個。  
    卻沒有一個能講得清楚!恐怕也不容易真講清楚!──「腔」字﹐究是何屬性?是指字的聲韻?還是所配的旋律?還是人聲?恐怕並非同一屬性吧?
    作者何以不能用通俗的音樂名詞來解說﹐而竟須要用這些一般人不解﹐或定義根本就不明的名詞﹐來說理呢?
    泰戈爾說：“講不清楚﹐是不真懂的表現”!即如是哉?良有以也!
    最少有些名詞﹐是可以前後統一的﹐譬如：
”制腔/創腔/造腔/訂腔/配腔/布腔、新腔/新聲、腔調(旋律)/曲腔、正確的腔/正確腔、腔格/聲腔格律/聲腔之律/腔形、聲腔格律譜/腔譜/聲腔腔譜、崑腔/崑山腔、唱腔/聲腔、本腔/基本曲調、範腔/正腔、基準腔/基腔、裝飾行進腔/轉音、依腔/依字聲行腔、定腔/固定唱腔、本腔線/腔線/唱腔線/旋律線......
作者所舉的<茉莉花>此曲譜﹐既然無論歌詞、歌譜都不是「本腔」﹐且並不合「格律」(單首句的「麗」字﹐所「配腔」即「咬字不清」!)
依此不合「格律」的「本腔」之什麼「基腔線」、「基腔帶」﹐竟反能為新詞﹐配出合「格律」的「配腔」來麼?若然﹐作者何以不記出實譜來﹐供大家檢驗呢?
「咬字不清」固然與「聲腔格律」有關﹐但只須重點「修改」即可!何須把整曲「改頭換面」到面目全非呢?──絲竹音樂每拍的第一字﹐是大家都相同﹐不能改動的!若不同的人所填的「詞」﹐竟不同「曲調」的話﹐又怎仍算是屬於同一「曲牌」呢?
反之﹐若無這種局部「修改」的能力﹐又怎能指望竟有全面「改頭換面」的能力呢?

    [前言，於<《集粹曲譜》校注文導讀>一文裡，己經把吳梅對於魏良輔(作者)創「崑腔」(?)的「配腔」(?)原則﹐以『聲既不同，工尺自異』八字真言﹐一語道破之。
    (否!吳梅的此八字﹐就算真是什麼「真言」﹐與作者所謂的什麼「基腔配譜」法﹐又豈是同義?!
    何況吳梅的『聲既不同，工尺自異』﹐此雲淡風清僅八字的輕描淡寫﹐那能算是什麼「真言」呀?──「聲」雖相同，「工尺」何嘗就不能也相異?
    反之﹐「聲」雖不同，「工尺」何嘗就不能也相同?
    事實上﹐無論古今中外﹐無論歌曲、歌詞就都是可以反複的呀!那裡須要依什麼「聲腔格律」﹐全面的「改頭換面」呢? ──就依算作者所謂的什麼「基腔配譜」法﹐全面的「改頭換面」﹐何嘗就必能保證「咬字清楚」呢?
    所謂反常者不祥──作者所謂”「崑曲格律﹐非同一般歌曲」”的大前題﹐一開始就與事實不符，也就難謂無誤了!)
    於下文中，就以民歌《苿莉花》為例，來詮釋吳梅(?)的「崑腔」訂腔」八字訣﹐予以一個實例的說明]
(按:因為本網址圖形無法正確顯例，故請下載全文於以下網址：http://vdisk.weibo.com/s/uoK-PfHT8ghXg/1376221948 )
    中國的民歌<茉莉花>，其實不是中國人自己﹐把它記譜保留了下來。
    而是在1768年（清乾隆三十三年），盧梭的《音樂辭典》的中國音樂章節裡﹐記錄了中國代表性的音樂歌曲裡有<茉莉花>等曲。
    1804年由英國人翰巴羅(John　Barrow)的《中國旅行記》（Travels In China）一書裡﹐附入了以上的五線譜，並指出：在當時，這首歌『似乎是中國最流行的歌曲之一』。
    但直到1804年，在中國本地卻都沒有(發現)任何曲譜的記載，連其來源也不明。
    但到了17年後的道光元年，由貯香主人作序所出版的《小慧集》(中國古代益智遊戲 - Classical Chinese Puzzles)裡收有(簫卿主人)【鮮花調】的工尺譜，但沒有板眼。（如下圖）

    比較二譜，幾乎可以斷定就是出自同源，旋律除了可視為裝飾音的一些音之外，幾乎可以斷定是同一首。
    只是【鮮花調】未附板眼，任何臆斷其當時正確唱法及節拍，除非以英國人翰巴羅所記的拍子改訂來正譜外，都不能証實。
    且(而)現今流行的<茉莉花>的樂譜﹐(則)和二百年前英國人所記的樂譜完全相同。
    而(但)唱詞也(卻)與【鮮花調】的辭不同﹐（翰巴羅所記的英文歌詞，翻譯出來與今唱詞也不同），故為在此文中所舉，易於與現今唱譜及歌辭相比對，即採今流行譜的<茉莉花>及其歌辭，『以近取譬』了。
    且現今流行譜的<茉莉花>﹐經義大利歌劇作曲家普契尼(Giacomo Puccini)﹐在歌劇<杜蘭朶>裡大量運用，從而被全世界都知曉，等同中國的同義歌，如韓國之有<阿里郎>相同。
    而【鮮花調】今世反而不被演唱了(否!最少粵曲中仍有此曲!)，甚至絕大多數華人都也不知道此一典故了。
    如今我們進入了正題。
    當初魏良輔(作者)一人，據傳為精研發明新腔(?)之理，十年在樓上，不下樓來，這想來也是後人神乎其人而有此說。
    因為當日也有不少人都在改良(南戲中的)｢海鹽腔｣，(加入轉音)讓其聽來更為婉約。
    而殊途同歸，而眾改良者改良的方向﹐也都差不多。
    而魏良輔(作者)等人﹐依據當日流行的｢海鹽腔｣的各曲牌的「基本曲調」(本腔?)為依據，造出了新的「腔」(?)（『新聲』）──崑曲之腔的崑山腔（簡稱「崑腔」）。
    (何又謂之什麼”基本曲調、本腔”?
不就只是「原曲調」而已麼?
    何又謂之什麼”新腔”、”新聲”?
在「原曲調」中加入｢轉音｣，
不就只是所謂的”加花”而已麼?)
    因為魏良輔(作者)日後被眾人推為崑曲之曲祖，所以今日就以崑山腔﹐歸於其「造腔」(?)的名下。
    何又謂之什麼「造腔」?
與”配腔、訂腔、制腔、創腔、調腔、新腔、......”等名詞﹐是否同義?有何區別?
    若同義且無區別的話﹐何須用到多達七個以上，不同的名詞呢?)
    崑山腔的「造腔」(?)，注重『平上去入，逐一考究』，『聲則平上去入之婉協』。
    (魏良輔(作者)既”不立文字”，作者又是何從知之的呢?)
    既有「入聲」字，即非「中州韻」為依準而己，因元朝·卓從之的《中州樂府音韻類編》只有陰平、陽平、上、去而無「入聲」。
    後來的明初起的曲韻書，為了南曲(才)都有「入聲」。
    明·洪武八年(1375)的《洪武正韻》，平/上/去/入皆備，「去聲」有分出陰/陽。
    到了明·弘治十七年(1504)刊行的﹐王文璧校正《中州音韻》，但「去聲」又不分陰/陽。
    約同時之范善臻的《中州全韻》、「去聲」也分出陰/陽，後世所說的「中州韻」，自此而起。
    上聲字分出陰/陽，是清代曲韻之書始有之事了，但這上聲字的分陰/陽，與「造腔」(?)無涉，因不論陰上聲或陽上聲，在崑曲制譜時，都配「同腔」(何理?)。
    因而，我們首先確定了陰/陽裡﹐對於「造腔」(?)所需的七個陰/陽的八聲中的聲皆全備，魏良輔(作者)可以以之為「造腔」(?)之依準。
    為了一目瞭然，亦便記憶，我們可以把這七聲，依其在崑曲「聲韻」上「配腔」(?)的屬性，按現代對於國字的四聲對照，並以之區分：

簡寫表示	現代四聲	現代的陰/陽四聲	崑曲陰/陽七聲
1	第一聲	陰平	陰平、陰入
2	第二聲	陽平	陽平、陽入
3	第三聲	上	上
4	第四聲	去	陰去
5			陽去

孫新財

    從以上比較表可以看出：
    崑曲的陰平、陰入，可以比擬如現代第一聲陰平；
    崑曲的陽平、陽入，可以比擬如現代第二聲陽平；
    (陰平、陽平，顯然不同，而人人皆能區分。
但陰入、陽入之間，又如何區分呢?)
    崑曲的上聲﹐比擬如現代第三聲上聲；
    崑曲的｢陰去聲」﹐比擬如現代第四聲「去聲」；
    只有崑曲的｢陽去」聲字﹐沒有現代相當的四聲表示，我們以5表示。
    (現代既已沒有相當的｢陽去」聲字﹐｢去」聲字﹐又何須分什麼陰/陽呢?
｢去」聲字﹐又如何分出什麼陰/陽來呢?
｢去」聲字﹐明明是與向｢下行｣的腔才符合，為何硬要配向｢上行｣的腔呢?
這樣無病呻吟、違反自然的所謂｢聲腔格律｣，又有何成立的理由?
有何提倡與遵守的必要呢?)
    以下，我們把<茉莉花>以魏良輔(作者)的角度去想。
    <茉莉花>是一隻自南戲以來﹐就存在的一隻曲牌的曲調，而在其當日的｢海鹽腔｣﹐即若(?)唱如今日的「唱腔」(?)；
    (否!何以見得<茉莉花>出自”其當日的海鹽腔”?
是一隻”自南戲以來﹐就存在的一隻曲牌”的曲調?
”即若”者﹐究竟是何意呀?
到底是”即”還是”若”呢?)
    當然，或也可以認為，魏良輔(作者)取一首當日的民歌﹐或自創一隻曲子﹐做「本腔」(?)亦可；
    (可不是麼!何以見得<茉莉花>出自於什麼”其當日的海鹽腔”呀?
    若<茉莉花>出自”當日的民歌”﹐其「本腔」竟會也符什麼作者式的「聲腔格律」麼?
    若<茉莉花>出自” 魏良輔(作者)自創”﹐其「本腔」竟會不符什麼「聲腔格律」麼?
   「原腔」、「本腔」﹐「腔格」﹐究竟是指｢字｣的｢聲韻｣呢?
還是｢字｣所配的｢旋律｣呢?)
    而魏良輔(作者)拿來做為崑曲的曲牌的(原?)腔，這隻被取來做為曲牌的 「原腔」(?)，就是我們所說的「本腔」。
    (否!辭不達意不知所云!
    何又謂之什麼「原腔」呢?
    與「本腔」是否同義?有何區分呢?
    究竟是指｢字｣的聲韻呢?
還是｢字｣所配的旋律呢?)
    若有﹐區分何在?
    若無﹐又何必並存此兩名詞呢?
    魏良輔(作者)與<茉莉花>又何干呢? )
    也因此，我們說，請問崑曲曲牌<茉莉花>的「本腔」(?)何在?
    那麼答案就是：現在這隻<茉莉花>的曲子的「腔調」(旋律)」啊。
    為什麼要把<茉莉花>的歌曲的旋律﹐不就說是歌曲的旋律，而要說「本腔」呢?
    那是為了依崑曲「造腔」(?)原理才要這麼說的，後頭的說明才會有理路易明(?)。
    (何又謂之什麼「造腔」呢?
    「本腔」與唱詞又是否有關呢?
    「本腔」若與唱詞無關的話﹐作者又怎知眾多不同曲調(又一體)中﹐那一曲調﹐方為此曲牌的「本腔」呀?
    「本腔」若與唱詞有關的話﹐則既然<茉莉花>的現有唱詞﹐與【鮮花調】不同﹐與翰巴羅所記的英文歌詞(譯文)也不同﹐則此所謂的「本腔」﹐究屬那一首歌詞的「本腔」呢?
    何以不為【鮮花調】或英文歌詞(譯文的「本腔」﹐卻獨為現有唱詞的「本腔」呀?
    做者若答不出此問題的話﹐則其所謂的「本腔」﹐根本就定義不明!甚至根本就不存在!)
    為什麼要說崑曲曲牌<茉莉花>的原曲的﹐現在這隻人人皆知的曲調﹐說成是『本腔』?
    (這裡所謂的「本腔」﹐似指所配的曲調旋律!)
    因為<茉莉花>做為一首歌曲，它的旋律是固定的，也許日後會再有人把它改譜等等。
    但在未有任何改變前，它就是一隻曲調節拍都固定住的歌曲。
    (否!此話矛盾已極──既然”日後會再有人把它改譜”﹐又怎能說什麼”它的旋律是固定的”呢?
    若”日後會再有人把它改譜”﹐都能說它是什麼”旋律是固定”的話﹐又有什麼曲子的”旋律、節拍”不是”固定”的呢?)
    就像是中外各種古典現代的歌曲一樣，其每個音都被固定了，不能隨便(?)亂改了。
    (何以見得依作者的「聲腔格律」改譜，就不是「亂改」?
否則就是「隨便亂改」呢?)
    我們不能(?)說為了創新，為了時代感，於是把舒伯特小夜曲改變任何音，來表示現代一定(?)要變，才是創新，才是不食古不化，才進步。
    把數十年前流行歌曲<何日君再來>任何音，自己隨興(?)改一改，說這樣才能夠趕得上時代；
    再比之任何古典的東西，我們也不能說(?)把西洋古典的貝多芬《命運交響曲》裡的任何一個貝多芬所譜的音，自己隨興(?)改幾個音，演奏出來，說這樣才是合乎創新，不是食古。
    (否!此說與事實顯然不符!若然﹐何又謂之什麼「變奏曲」、「改編曲」呢?
    “<何日君再來>、《命運交響曲》”何嘗就沒有「變奏曲」、「改編曲」呢?)
    或把古琴古曲唐抄本的<碣石調·幽蘭>，或姜白石的自度曲裡的音(?)改一改，說這才是創新不泥古；
    (此說更舉例不當──<碣石調·幽蘭>、及姜白石的自度曲﹐無論音高、節拍都尚不絕對明確!
    既還在翻譯階段﹐不同的譯譜之間﹐也就當然沒有什麼「原腔」、「本腔」。
    那是什麼為了”創新，時代感，進步、非食古”的”隨便亂改、隨興亂改”呀?)
    更進而言之，故宮那些古器物有的太舊了，舊兮兮的趕不上時代，不如打碎，重塑一個更加現代感，更符合時代的需要的仿古的現代器物出來，是不是也會有這種看法出現呢?
    中外任何一個﹐多麼現代的有教養的人都知道的事，心懷敬意的正襟危坐欣賞四百年前巴哈一音不改〔也許古樂器改現代樂器，配器也更多，但一音都不許動的〕的古典音樂。
    (否!“一音都不許動”之說﹐不可能與事實相符!──同一首曲子﹐實有許多不同的版本!)
    偏偏在中國的崑曲界﹐把崑曲旋律亂譜亂改，手眼身法步亂編或取消，創新成了不成體統，沒有崑曲的內涵，成了一齣舞臺劇的所在多有。
    (別人的「創新」﹐多是不成「體統」的「亂譜亂改」﹐”沒有崑曲的內涵”!
    沈璟(與作者)之流﹐依自定之「腔格」死框框﹐來為不同歌詞「配腔」的作法﹐卻獨非”把崑曲旋律亂譜亂改”，”亂編或取消”，”不成體統的創新”，”無崑曲的內涵”?
    然則「體統」、「崑曲內涵」之定義與標準何在?
    試問除了｢格律派｣有這樣的主張之外﹐古今中外還有這種理論或事實麼?)
    所以我們說，原則上，先確立了<茉莉花>的「本腔」是固定(?)了。   
    (這裡所謂的「本腔」﹐所指似仍只是原曲牌的｢原曲調旋律｣而已!
    但何以見得「本腔」是原就符合「聲腔格律」的呢?──就算它符合一闕歌詞﹐難道就必也符合二三闕歌詞麼?
    若「本腔」原就不符合「聲腔格律」﹐依據「本腔」再來「配腔」﹐難道就不是「亂改」了麼?
所配之腔，卻反能符合「聲腔格律」了麼?
昆曲既要”依「聲韻」(陰/陽八聲)﹐去調整每個字之原腔的「行腔」”（旋律的走向），「本腔」又怎會是什麼”固定了”的呢?
後文何以又說什麼:”這種不可動到「本腔」根本的音準的原則﹐為:「基腔不動｣”呢?)
    接下去就要談魏良輔(作者)的「造腔」原理了。
(就算同屬｢格律派｣，也是有著許多完全不同之主張的。
魏良輔既”不立文字”，又何以見得，作者所謂的「聲腔格律」，就是魏良輔之原意呢?)
    從以下的敘述中﹐自可以看出為何要訂其原曲﹐為「本腔」了。
    (｢原曲｣不就是原曲調旋律麼﹐又何須稱之為什麼:「本腔」、｢原腔｣、｢基本曲調｣”……呢?)
    崑曲的曲牌，分為:<引子>及<正曲>。
    我們以<引子>為例，因為<引子>的旋律是最精簡化的，易於讓人們瞭解崑曲「造腔」的根本大法。
    所以(?)我們假設(?)<茉莉花>為<引子>曲牌。
    於是，針對了詞的部份：本曲牌由七句組成，曲詞如下：

『好一朵美麗的茉莉花﹐

好一朵美麗的茉莉花﹐

芬芳美麗滿枝椏﹐

又香又白人人誇﹐

讓我來將你摘下﹐

送給別人家﹐

茉莉花呀茉莉花』

    第一句和第二句完全唱詞及曲調相同，故分為六小項說明之，因為是<引子>，曲調不分板眼(?)，只取旋律的簡譜﹐所以全部八句，其譜如後：

孫新財

〔簡譜標法：低八度音以下方劃線標之；高八度音以斜體及下加二線及加螢光色標之〕

曲　牌：<茉莉花>
3	3	5	6		6	5	5  6	5 ─
好	一	朵	美	麗	的	茉	莉	花
上	陰入	上	上	陽去	陰入	陽入	陽入	陰平
基腔6	3	62			6	6	6	5
5	5	5	35	6	6	5
芬	芳	美	麗	滿	枝	椏
陰平	陰平	上	陽去	上	陰平	陰平
3	23	5	32	1	12	1
又	香	又	白	人	人	誇
陽去	陰平	陽去	陽入	陽平	陽平	陰平
32	13	2	3	5	6	5
讓	我	來	將	你	摘	下
陽去	上	陽平	陰平	上	陰入	陽去
2	35	23	1	
送	給	別	人	家
陰去	上	陽入	陽平	陰平
	1	2	3	12	1	
茉	莉	花	呀	茉	莉	花
陽入	陽入	陰平	陰平	陽入	陽入	陰平

曲　牌：<茉莉花> |３　３５　６　６　|５　５６　５  ─  |　 |好　一朵　美　  麗的　|茉　莉　  花　    |   31 13  33  34  41 14  44   41 |５　５　 ５　  ３５　|６　 ６　  ５　─  | |芬　芳　 美　  麗　  |滿　 枝　  椏　    |   11  13   34    43     31  11 　 ３  ２３　５　３２　|１　|１２　１　─ | 又　香　  又　白　  |人　 人　 誇　   |   41  14   42   22    22   21 ３２　１３　２·　３　|５　 ６　５　─  | 讓　  我　  來　將　|你　 摘　  下　    |    53    32  21  13   31   14 ２　３５　２３　１　|　  ─ 送　給　  別　  人　  |家　     43   32   22    21 　１　|２　·３　１２　１　|　─  O  O || 茉  莉  |花  呀  茉    莉    |花   44  41  11  14   44   41

（１）第一句與第二句一樣，而且曲調一樣：『好一朵美麗的茉莉花』，其譜與詞是：

簡譜	3	3	5	6		6	5	56	5
詞	好	一	朵	美	麗	的	茉	莉	花
八聲	上	陰入	上	上	陽去	陰入	陽入	陽入	陰平
八聲簡寫	3	1	3	3	5	1	2	2	1
	仄	仄	仄	仄	仄	仄	仄	仄	平

    如上，則可知(?)第一及第二句都是九個字，全都當作「正字」(?)，沒有「襯字」(?)來看。
    其平仄譜即係：
    仄仄仄仄仄仄仄仄平

孫新財

   當魏良輔(作者)確定了第一（二）句裡的｢文字格律」(?)的確應如上，由九個字構成，沒有「襯字」，其配合這個腔（旋律）的文字的，曲律(｢聲腔格律｣?)的陰/陽八聲如上。
    則就己把這第一（二）句的｢聲腔格律」(?)訂下了，而且訂完整了。
    (何謂「文字格律」、「聲腔格律」是否同義?有何區別?)
    大家也許會奇怪，就這樣麼，那崑曲的音(旋律)不是要跟著陰/陽八聲的不同而變嗎?
    怎麼他沒有完整的，告訴所有的曲師曲家及門徒，別人要是碰到別的人，填了隻崑曲<茉莉花>曲牌的曲詞，那要怎麼「配腔」呢。
    魏良輔他(作者)的答案很簡單，只要依陰/陽八聲，依「聲韻」裡陰/陽八聲高與低的位置﹐去調整每個字原先腔(?)的「行腔」（腔的走向，旋律的走向）就好了。
    (若然，「本腔」又怎會”是固定了”的呢? )
    所以請以此譜為例，以上這句｢訂的腔｣就是解答。
    如果旁人仍是不明白，要求魏良輔(作者)說明呢?
    那麼，他(作者)只要說：依崑曲「聲韻」(聲腔格律?)：
    陽平聲低於陰平聲，         (以陰平聲位的「腔」，為「基腔」?假設「基腔」為La陽平聲為Re Mi? 還是La Do?)
    上聲低於陰平聲，           (陽平聲，與上聲之間﹐又孰「低」呢?)
    「去聲」高於陰平聲，       ( Do La ?)
    「入聲」等同(陰/陽?)平聲字，(此說可議!)
    這不是大家都知道的「聲韻」常識嘛?!
    (楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》p887、p895《中國音樂史鋼》p245~259有載這些「配曲」原理常識!)
    我的(不是魏良輔的?)「崑曲的腔(格?)」﹐就是這個簡單(?)的常識，所以給崑曲「配腔」是一件很簡單的事。

劉有恆	入	平	上	去
陰	=基	腔	=基腔	>基腔
陽	<基	腔	後下行 <基腔	‖ =基腔(後上行) <基腔

    這時候，有位愁眉苦臉的曲師說了，今有一落第文士，拿其所填<茉莉花>曲牌的詞一闋，囑我打譜，其詞曰：

『看無盡秀美的江山畫。

看無盡秀美的江山畫。

怡情養志走天涯。

夢回醒遲遠朝霞。

棄塵凡絕我牽掛。

送與浮生暇。

天地一如了無差』

    請以其第一句『看無盡秀美的江山畫』為式，試教導子弟一回。
    魏良輔(作者)當即打(?)了一譜[不列出經過音：

詞	看	無	盡	秀	美	的	江	山	畫
簡譜	6		6		6	6	6	6	565

原 詞	|３　３５　６　６　|５　５６　５  ─  |　 |好　一朵　美　  麗的　|茉　莉　  花　    |   31 13  33  34  41 14  44   41
新 詞	| 6　 6　　 6６　| 6　 6　   6  ─  |　 |看　無盡 　  秀　美的　|江　山　  畫　    |   42  24 4 4   43  31 11  11   14

孫新財

   這位曲師仍是不解，於是魏良輔(作者)為之釋云：
    請先辨出每一個字的陰/陽八聲，在<引子>裡，｢訂腔｣(?)的考慮是很單純的，它多是狹音域的曲牌，所以「行腔」(?)的變化幅度很少。
    故訂腔(?)的考慮，「行腔」(?)的決定是很簡單的。

詞	看	無	盡	秀	美	的	江	山	畫
八聲	陰去	陽平	陽去	陰去	上	陰入	陰平	陰平	陽去
八聲簡寫	4	1?	5	4	3	1	1	1	1?

    第一字，「本腔」為『好』字，(這裡所謂的「本腔」﹐所指怎麼又是字的聲韻?!)上聲字，訂在3的「腔」(?)上，現在是「陰去」聲字，要配何腔才符「崑腔」(「崑腔」所指是｢字｣的聲韻?還是｢曲調｣呢?)呢?應配6或更高。
    為何配6?
    按：我們如果查原曲，(為何要”查原曲”?)是上聲字的『好』，此字非陰平或「陰入」聲字，亦非陽平或「陽入」聲字。為上聲字，和「陰去」聲字一樣﹐推不到(?)「基腔」!
(何理?何據?)
    而基本上(?)，以前一字的「基腔」或後一字的「基腔」為「基腔」。
    (何又謂之什麼「基腔」呢?
若連何謂「基腔」都還沒定義出來的話﹐又怎知何為”前/後一字的「基腔」“呢?
    何以推不到「基腔」?
推到「基腔」何為?
    以前一字的「基腔」為「基腔」﹐或以後一字的「基腔」為「基腔」何為?何理?何據?
難道是無須證明，就自然能成立的｢公理｣麼?
若否，豈容作者一槌敲定?)
    此字為此句之第一字，無前方的字，故以次字的『一』的「基腔」(?)為「基腔」。
    『一』此字為「陰入」聲字，唱3，此「唱腔」即「基腔」所在。
    故『好』的「基腔」若訂3，對了嗎?
    不對，因為如果此字「基腔」為3，則『好』上聲字，怎會唱在「基腔」上，則不就成了陰平聲腔了，而不是上「聲腔」(?)了?
    (不知所云!)
    故應再上推一音至5為「基腔」，故『看』此字，為「陰去」聲字，應(?)訂於比「基腔」高，即(?)比5要高，故至少為6，這就是在此訂6的道理。
    〔按：大家有否發現，陰平聲腔是「配腔」比較腔高低的基準，「配腔」的實務上﹐都是要先找這個字的陰平聲腔(?)﹐是哪個音?以之為基準。
    所以我們才會對於每個字位(?)上的陰平聲的腔(曲調)﹐另立一個名字叫「基腔」。
    (作者此所謂「基腔」之定義﹐何不先講明?!——因為作者絕無法講明!
試問作者此所謂的「基腔」，是比較的?
還是絕對的呢?
何又謂之什麼｢字位｣呢?
「基腔」若是絕對的話，試問各聲的「基腔」為何?
「基腔」既不是絕對的，而是相對的話，
不同(聲調)的｢字｣，也就當然能配不同的｢腔｣(曲調)麼!
就算同聲調的｢字｣，尤其是同一｢字｣，”其不同｢字位｣上的腔(曲調)”，又那有什麼｢比較｣的絕對必要呢?——當然也是自由創作的麼!那有什麼，與｢基腔｣有關的｢格律｣可言呀?
何以就不能配相同?或不同的｢腔｣(曲調)呢?
能不能?的標準，既只在於｢咬字｣是否清楚?(曲調與聲韻是否相配?)則只與｢行腔｣方向有關而已!
又何須討論什麼(｢本腔｣的?)｢基腔｣呢?)
    有了它為「基準」，才能(?)以「行腔」(法則?)來訂出陰/陽八聲不同時的，正確(?)的「腔(曲調)」。
    (今之作詞者，何嘗知道，及遵守什麼｢聲腔格律｣?
何以見得，昆曲就須、且確有遵守此｢聲腔格律｣呢?)
    而其本之於原曲牌的「本腔」上推算出來的，(這裡所謂的「本腔」﹐所指似仍是曲調?!)歷來所有的崑曲工尺曲譜裡，除了像屬於崑曲「聲腔格律」譜(?)層次的《南詞定律》及《九宮大成》為標準唱腔外(咦!後文不是說:”惟一的﹐就是《九宮大成》”而已麼?)。
如葉堂的《納書楹曲譜》或民初的《集成曲譜》或｢戲工｣之譜等等裡，都有不少的「錯腔」(?)，不能做為標準。
必須用(?)《南詞定律》及《九宮大成》裡﹐南曲曲牌範例(?)裡的陰平，及「陰入」聲字的配的腔﹐都是一眼可見的正確(?)「基腔」。
    「基腔」的成立(?)﹐是在每隻曲牌有(?)「本腔」，即有原本的那第一隻﹐做為「崑腔」曲牌歌曲的曲牌，即指明，崑曲的曲牌各有其歌曲的旋律，是一隻一隻獨立成個體的歌。
    (此說奇怪!──那一個曲子﹐竟不是什麼”各有其歌曲的旋律﹐一隻一隻獨立成個體的歌”呢?何獨”崑曲的曲牌”為然呢?
    既然事實如此﹐吾人又怎能得知”每隻曲牌的「本腔」(──曲牌的「原腔」)”原本是那一隻呢?
    若然﹐又怎能說什麼”每隻曲牌都有「本腔」(──曲牌的「原腔」)”呢?
    「基腔」若只是”陰平聲的腔、前或後一字的「基腔」”的話﹐則”「基腔」的成不成立”﹐與”每隻曲牌的「本腔」(──曲牌的「原腔」)”又何干呢?)
    不會是什麼依附排比一些「主腔」(?)碎段子的無生命體(?)的組合物；
    (何又謂之什麼「主腔」呢? )
    當然也不會是那些認為曲牌沒有獨立生命存在，只是一堆「腔」(?)﹐依陰/陽八聲上下起伏的行屍走肉般，為前進而行進(?)，主張沒有曲牌者﹐的”依字聲「行腔」”的曲唱說法〕。
    (「格律說」與「依字形腔說」﹐又有何大差別可言呢?)
    這種方法叫做調整「行腔」，但不得去動原有『好』字上原有的定腔(?)的3為「配腔」推算聲腔腔譜(?)的那個基準。
     (何又謂之什麼「原有的定腔」、「聲腔腔譜」呢? )
    〔按：我們後人(?)，就叫這種不可動到「本腔」(旋律?聲韻?)根本的音準的原則﹐為:”「基腔」不動”。
    (若然，前文何以又說什麼:”做為一首歌曲，它的旋律是固定的”、” 其每個音都被固定了，不能隨便亂改了”、” 「本腔」是固定了”……的呢?)
    而叫這種只調整該字位上的「行腔」的原則為：”只調整「行腔」”〕
    (“不可動到「本腔」”﹐不稱為”「本腔」不動”﹐卻稱為”「基腔」不動”。
    反之﹐又稱為”調整「行腔」”?
    “「本腔」、「基腔」、「行腔」”﹐若非同一事物的話﹐又怎能同日而語﹐且竟互為條件呢?)
    第二字「本腔」(所配?)為『一』字。
    (這裡所謂的「本腔」﹐所指怎麼又是字的聲韻?!
    「本腔」﹐究竟是指字的聲韻?還是所配的旋律呢?)
    這字是「陰入」聲字，「配腔」是與配｢陰平｣聲腔一樣的，如前所提到的，它配的是3，表示這個字的｢陰平｣聲位的這個比較用的「基準腔」是在3。
     (何又謂之什麼「基準腔」呢?
與「基腔」是否同義?)
    現在是個『無』字要「配腔(曲調)」。
    此字為｢陽平｣聲字，它比｢陰平｣聲字稍低，常低五聲音階的一個音，所以｢陰平｣聲如配3，則｢陽平｣聲字『無』的「行腔」法，『無』應配低於3一個音的2，而完整形為23。
即收回｢陰平｣聲腔上，要不要｢完整形｣，則要看前後字的「配腔」的，求其流暢度(?)來決定。

    第三字「本腔」為『朶』字。｢上聲｣字的訂在5的(基?)腔。
    現在為『盡』字為｢陽去｣聲」。
    按｢陽去」聲出音法，為平出後才高揭(何理?何據?)。
    而平出的基準﹐常在｢陰平｣聲腔上（也有訂在｢陽平｣聲或其他位置上起音的，但要(?)崑曲「聲腔格律」譜《南詞定律》及《九宮大成》有範例(?)的﹐才可以(?)如此做。
(否!創作當然是自由的!——烏有連(「去聲」的出音法)｢起音｣，都須有此｢範例｣，方能”如此做”之理哉?)
    但即使如此，亦多數情況下總不佳），   
    此位置的「本腔」的｢上聲｣，即為5音。
因為(?)｢上聲｣字應和｢陰去聲」字一樣(?)，以前方或(?)後方字的「基腔」為「基腔」。
(究竟是以｢前方｣?還是後方呢?
何理?何據?)
    同時，應注意到詞句的斷句，如『一朶』是一辭，則『朶』的「基腔」應從『一』的「基腔」，『一』即「基腔」如上所說為3，則此音的「基腔」做3，對嗎?
    不對!因為若「基腔」為3，則原來的『朶』唱成「基腔」上方的5，等於是把｢上聲｣字，唱成了｢陰去聲」腔了。
    所以「基腔」應高於｢上聲｣字『朶』的5，的上方，至少為6。
    即「基腔」在6，而即｢陰平｣聲字為6音。
而｢陽去｣聲『盡』，乃自｢陰平｣聲為「頭腔」(?)，即「出腔」(?)於6，起音後上行，如61，或62之屬。
    但此處應訂62，理由見後。

    第四字「本腔」為『美』｢上聲｣字的「腔」﹐是訂在61。
    其｢陰平｣聲應(?)高於｢上聲｣字腔。故應(?)至少為高音的1，即從6音｢起腔｣(出腔、頭腔?)至高音的1而止。
    而因為｢上聲｣字，及｢陰去｣聲字的「基腔」﹐應(?)自前一字或後一字的「基腔」為準。
    而『美麗』為一辭，故『美』字以從『麗』字的「基腔」為準。
    『麗』為｢陽去｣聲字，自「基腔」「出腔」(起腔、頭腔?)後上行。
即自｢陰平｣聲位「出腔」後上行，『麗』的｢腔｣作1，可視為｢陰平｣聲「出腔」位，即，「基腔」為1，即『美』字的「基腔」所在。
    而今『秀』為「陰去」聲字，為「基腔」１上方的音，故應作2或更高。
    如此一來，看到前一字『盡』｢陽去」聲字，如上所說配6「出腔」，應作61或62，而61不可用(?)。
    因為如此一來，『盡秀』的｢腔｣，形成了61-2，此為犯忌(?)。
    『盡』｢陽去｣聲字的「行腔」﹐倒似｢陽平｣聲腔，上行至｢陰去｣聲高腔(?)，造成｢陽去｣聲字的「去聲」字，性格喪失(?)。
故(?)『盡秀』應配(?)62-2始二「去聲」字腔(?)皆立定「去聲」腔屬性(?)。

    第五字「本腔」為『麗』。
    「陽去」聲字的腔，高音的1，是以｢陰平｣聲腔為「頭腔」，「出腔」後上(?)行，「基腔」即在高音的1，
    現在要「配腔」的『美』，為｢上聲｣字，應比「基腔」（｢陰平｣聲及「陰入」聲字的腔）1低一個五聲音階的音的6 。

    第六字「本腔」為『的』。
    「陰入」聲字的腔，是在6，即「基腔」之位。
    現在要「配腔」的『的』，與「本腔」的『的』字，為同一字，「配腔」完全沒有變，因陰/陽八聲皆為「陰入」聲，「配腔」等同｢陰平｣聲，此字的聲位的｢腔｣﹐亦即此字的「基腔」，為6。
    (否!歌詞不能只重四聲韻﹐還要考慮詞的虛實長短。輕聲之「的」字﹐常為短音虛字。
把它當作等同｢陰平｣之聲來配﹐從實務經驗上即可知﹐極不宜!)
    第七字「本腔」為『茉』。
    「陽入」聲字的腔，是在5，故「基腔」為高於「陽入」聲腔一個音的6。
    現在要「配腔」的『江』，為｢陰平｣聲字，(所)配即是等於是「基腔」的6。

    第八字「本腔」為『莉』。
    「陽入」聲字的腔﹐是在56，即，「基腔」為6，
    現在要「配腔」的『山』，為｢陰平｣聲字，即「基腔」6。

    第九字「本腔」為『花』。
    ｢陰平｣聲字的腔﹐是在5，
    現在要「配腔」的『畫』，為「陽去」聲字。
    ──（今按：雖此字『畫』，與本曲牌第一句的｢文字格律」不合，但許多時候，｢文字格律」(?)的不合，在｢聲腔格律」(?)上，並不是很嚴重的問題，(“嚴不嚴重”的標準為何?)大部份情況下，一定可以依崑曲｢聲腔格律」的原理﹐為之配出「腔」來。
    如此字，依<茉莉花>原辭第一、二句的末字的『花』是｢平聲｣字，平仄譜(?)訂應配｢平聲｣字，但此處填詞者，填一個仄聲字的『畫』，那怎麼辨呢?
    有那麼嚴重嗎?會配不出(?)「腔」嗎？不!
    一如大多數的情況，因為歷史上太多的填詞者｢隨興填詞｣(?)。
而且所有的所謂｢文字格律」的曲譜，都不是先有譜，讓詞家｢依譜填詞｣。
(何意?何據?)
    而是詞家先填了詞，後之作者才去列出格式，而引前之作者的詞為(範)例。
至多依歸納法，歸納出某曲牌某句第幾句：
    前人以填｢平聲｣字多者，訂此字須填｢平聲｣字﹐
    前人以填｢仄聲｣字多者，訂此字須填｢仄聲｣字。
    如果對於「聲腔」更瞭解多一點的，稍知某曲牌的「本腔」是什麼樣子的，甚至真有本事偶能指出此處一定要填平聲，或仄聲字的｢上聲｣，或「去聲」，或一定不可填「入聲」……等等的﹐在知道「本腔」時的｢聲腔格律」上的「配腔」建議。
    這也就是沈璟在論曲的<二郎神>套曲裡所說的，知此曲牌此句此處的”聲調飛揚者”，填幾個「去聲」字以相當之。
    這就是知這隻曲牌的「本腔」的旋律，應是什麼樣子的，才可能講得出來的。
    因為，「本腔」長的什麼樣子?
太少能知其所本，(可不是麼!本來就是麼!難道作者竟反真知麼?!)
所以太多的詞人，任意用平/仄不合者太多，以致於後之「配腔」者，對於大多數與｢文字格律」不合者:
少者多一字少一字，
多者少一句多一句，
乃至於格式大異者，都可以配出「腔」以應之﹐而不出聲腔之律(?)之外。
    這從《南詞定律》及《九宮大成》這兩本｢聲腔格律」譜(?)就可以看得出來。
    因此以「聲腔格律」(?)的角度來看，一些不精「聲腔格律」的制腔(?)原理者，斤斤於一定要訂出惟一之體，某一字一定要用平或仄，或再分「去聲」，或上聲。
    (作者不正就是這種，”斤斤於｢聲腔格律｣，一定要訂出惟一之體”的制腔者麼?
難道就不是作者所謂的:” 不精「聲腔格律」的制腔原理者”麼?)
如吳梅在《南北詞簡譜》裡所言，實於「聲腔格律」來說未必之事。）──因這個『畫』字，為「陽去」聲，不合<茉莉花>「本腔」的，要用｢平聲｣字，如『花』字。
但於「聲腔格律」上仍可以譜之。
    (作者又如何能知”這個『花』字”﹐竟就是<茉莉花>的什麼「本腔」呢?)
    「陽去」聲字，於｢陰平｣聲字「出腔」後上(?)行。
故｢陰平｣聲的『花』，配在5，「陽去」聲的腔，於5「出腔」後，上行至6，且因係一句｢末字｣。
但「本腔」只收至5，表示除5之外，並不需要其他一般崑曲<引子>曲牌的某些慣用的句末的小「收腔」(?)格式。
故其腔配了6，「收腔」回｢陰平｣聲的5，即完成配｢末字｣的「收腔」。
   這就是依「行腔」法的「配腔」了，即565。
   (此配法﹐實不高明!)
   本句的剛才的「配腔」﹐再加上一些經過音的裝飾(以（）表示)，以使之旋律流暢，這一句「配腔」的完整「配腔」如下了：

孫新財

基腔	6	3	62			6	6	6	5
配腔	6 (53)	23	6	()	6	6	6	6	565　─
新詞	看	無	盡	秀	美	的	江	山	畫

    依崑曲的「訂譜」之理，如上所述，則另一隻某落第文士的《苿莉花》曲牌所填的詞的崑曲譜即可完如下：

<茉莉花>              詞：某落第文士
653	23	6		6	6	6	6	565
看	無	盡	秀	美	的	江	山	畫
陰去	陽平	陽去	陰去	上	陰入	陰平	陰平	陽去
653	23	6		6	6	6	6	565
看	無	盡	秀	美	的	江	山	畫
陰去	陽平	陽去	陰去	上	陰入	陰平	陰平	陽去
3	3	56		5	65	35
怡	情	養	志	走	天	涯
陽平	陽平	上	陰去	上	陰平	陽平
32	12	12	35	1	21	1
夢	回	醒	遲	遠	朝	霞
陽去	陽平	上	陽平	上	陰平	陽平
3	2	2	2	235	6	65
棄	塵	凡	絕	我	牽	掛
陰去	陽平	陽平	陽入	上	陰平	陰去
2	35	23	21	1
送	與	浮	生	暇
陰去	上	陽平	陰平	陽去
2	23	23	2	1	121	
天	地	一	如	了	無	差
陰平	陽去	陰入	陽平	上	陽平	陰平

| 653　2 36　 　 6６　| 6　 6　  5 6  5   |　 |看　    無 盡    秀　   美的　|江　山　 畫　     |      42   24  4 4   43   31 11  11   14

    (若竟要這樣自說自話地來辛苦「配腔」﹐卻配出這樣的四不像來﹐無異於扛著石磨演戲。
    還不如重新作一曲牌來了!)

孫新財

   當然，以上純屬為舉例而為之。
    其事雖屬虛撰，但其中所談「造腔」之理﹐即崑曲實際魏良輔(作者)當時「造腔」之理。
    因為這從後世的兩本崑曲的「聲腔格律」譜裡﹐就可以歸納出(?)魏良輔(作者)就是用這種原理在「造腔」的。
所以(?)兩本「聲腔格律」譜(?)裡就是以「基腔」不變，只變「行腔」的方式﹐在正腔(?)的。
    而本文中所謂的「本腔」﹐則是有其來源之本的那首歌，也就是曲牌的，歌曲的「本腔」。
    (循環定義──以本腔定義本腔!)
    在實務上，我們現在後人己都找不到，不知道每一個現有崑曲曲牌的第一隻﹐被魏良輔(作者)或後之曲師所訂出來的﹐那首第一隻的崑曲曲牌﹐倒底是哪一隻可以為代表?
    (可不是麼!本來就是麼!
也就是說「本腔」根本就不存在麼!)
    而後人(?)只能從(?)《南詞定律》(1720吳士雄撰)及《九宮大成南北詞宮譜》裡，去看每一隻範例曲(?)，把它做為一首首的「本腔」（〔後註〕）。
    (何理?何據?難道無須任何論據麼?)
    後人在譜曲時，把它們做為「本腔」。
於是根據每一個字位上﹐自身的「行腔」﹐及與其前後字的「行腔」，求其皆合其當的適中的「配腔」。
    (若然﹐豈非意同：《九宮大成》之前的「前人」﹐既不知「本腔」﹐反而就不會為新詞「配腔」了麼?)
    我們從前面對於從「本腔」出發，去配每一個要配的字的「腔」時，都要講到(?)有關｢陰平｣聲時的「腔」。
    因為(?)它是每字「配腔」時﹐必須要(?)先查出的「基準音」，這個｢基準音｣在「本腔」制定時其實(?)己定。
    就如以現存中國的每一首歌的旋律，都有｢固定｣的旋律音，這個每個字應唱(?)的音，以崑曲的角度來看，都是「本腔」。
    (否!這完全是不同的三事!豈能同日而語!
    且以詞配曲﹐明明是非常自由﹐限制極少的﹐那又真有什麼：”每個字應唱的音”呢?
    如果這不是個死框框的話﹐什麼才是死框框呢?
單憑作者這樣的，作繭自縛的死框框﹐那就能配出好的曲調旋律來呢?)
    其每個字如果改成了曲牌，查出其「基準音」的｢陰平｣聲字的不動，也就表示了其「本腔」是不動的。
    也可以以崑曲的角度來看﹐中國每一首古今的歌曲，都是因「本腔」惟一，不會改變，因此如果以崑曲角度，不管是把姜白石自度曲的詞牌﹐變成崑曲曲牌，或把《在那遙遠的地方》《踏雪尋梅》《紅豆詞》《月亮代表我的心》變成崑曲曲牌，它的「基腔」都可以(?)｢固定｣。
    (「基腔」究竟是”都可以”?還是”必然”｢固定｣呢?
如果這不是個死框框的話﹐什麼才是死框框呢?)
    只是因根本的譜理(?)不同，所以把其它的歌辭，拿來改為崑曲曲牌時，其｢陰平｣聲腔的推算﹐比純粹的崑曲曲牌更為複雜而已。
    (否!此說顯然與事實不符——無論為”《在那遙遠的地方》《踏雪尋梅》《紅豆詞》《月亮代表我的心》”配腔，或配詞，那裡須要講究什麼｢聲腔格律｣呀?
其｢推算｣法，那有”比崑曲曲牌更為複雜”呀?)
    這個｢陰平｣聲腔的音位(?)，到底在哪裡?
如果每隻曲牌都能明白把它找出，把它訂出，形成一個譜表一樣，猶如「文字格律」的，那些《南九宮》譜之類的，那不是(?)有助於「配腔」工作者的便於使用。
    而且，對於這個「配腔」時﹐必須要找到的每個字的｢陰平｣聲位的「腔」，為便於應用，於是(?)訂它一個名字以表之：「基腔」。
    這個「(基)腔」，就在一隻崑曲曲牌的｢範例｣曲裡的﹐每一個｢陰平｣聲字及「陰入」聲字所訂的那個「腔」。
    (姑不論其它﹐單因「調高」及人聲「音域」﹐及方言......等的不同﹐這個所謂的”陰平聲字的那個「腔」”就不應﹐也不可能是「有定」、「一定」、「固定」的!)
    而把陽平及「陽入」聲字的「腔」，上加一個音或兩個音（這要經推算）就是｢陰平｣聲位上的音了。
     因此，今世談崑曲的譜曲之道，每位譜曲者必備，也可視為(?)惟一的﹐就是《九宮大成南北詞宮譜》了。
    (咦! 《九宮大成》又變成”惟一的”，而不提《《南詞定律》》了!)
     北曲另有其｢譜理｣(｢聲腔格律｣)，因魏良輔(作者)並未訂北曲的「崑腔」，所以後世崑曲裡的北曲﹐原則上不是魏良輔(作者)訂出的崑曲「配腔」的｢譜理｣(｢聲腔格律｣)。
    也不是找｢陰平｣聲的那個基準用的「腔」，的「訂腔法」。
    (可不是麼?何以見得｢南曲｣，就必有、必須、必用此｢聲腔格律｣呢?)
    所以對於《九宮大成》裡的南曲，全可依循視同每個書中的譜例都是「本腔」，在譜新詞時，以各字的「原腔」(?)當成「本腔」去調整其「行腔」。
    以適新詞的陰/陽八聲不同的所需，此時，「配腔」不只是在該字上頭去調「行腔」。
在調「行腔」時，也要注意合於前/後字的，｢行進｣的規則〔但這也有輕重拿捏之分的。
另見本曲譜另文<走出崑曲誤用｢依字行腔」的迷思>一文。
文中談及不考慮到「本腔」含「基腔」的所謂｢依字行腔」，其實所譜的，如不是自以為是的｢亂配｣，即往往即是一個無限固定「基腔」的單調「配腔」，而並非真正具各隻曲牌獨有「腔格」(?)的﹐各自獨特的｢依字行腔」〕。(不知所云!)
    北曲的「配腔」，另有其法，在本《集粹曲譜》它處予以介紹之。
   〔後註〕：按即使像我們所說的，魏良輔(作者)如果訂出的<茉莉花>的這隻「本腔」不存在，只要後世尚有『正確』(?)的譜例，一如我們文中假設的一位曲師﹐為一落第文士的詞，所訂的正確(?)譜﹐被保留了下來。
我們就算以這首落第文士的詞，及腔譜(?)，一樣可視為『準本腔』(?)（等同「本腔」）。
    但因「行腔」法的依魏良輔(作者)之定則，故實質上可以還原成「本腔」﹐或創出完全合乎每隻曲牌「本腔」的「聲腔格律」的正確(?)腔。
    這就是在取到正確(?)的譜例下（今世所存正確(?)的崑曲譜，只有《九宮大成南北詞宮譜》及《南詞定律》），而其他的曲譜，連同《納書楹》，《遏雲閣》不足全信!
    (此說﹐全不足信!)
    況且王季烈塗改成的《集成曲譜》及其《與眾曲譜》﹐及《正俗曲譜》及塗改本《六也曲譜》（收入於《中國古代曲譜大全》內），更差，詳見本曲譜其他揭露之文。
    此所以今此《集粹曲譜》之所由作的原因了，把舊有含或多或少有意或無意的「配腔」錯誤改正，把曲譜的正確(?)譜訂正出來。
    而對於有志於崑曲制譜學理研究的志士仁人，有了這兩本（《九宮大成》及《南詞定律》），即使裡面所收的是｢準本腔」(?)的曲例。
    但因「基腔」之固定，及「行腔」法的﹐皆依魏良輔(作者)創腔(?)之定則，故實質上可以還原成「本腔」﹐或創出完全合乎每隻曲牌「本腔」的「聲腔格律」的正確腔(?)。
    同理，以這隻假設的<茉莉花>曲牌而言，就算後世只有落第文士的曲詞及腔譜存世，只要<茉莉花>這首原本民歌的歌辭存在，一樣可以依崑曲「行腔」法，逆向還原出原來的「本腔」的應有旋律來。
    (若然音樂就竟成為一種「科學」!而非只是一種「藝術」了!
    單由常理、常識即可知﹐此說非是!)
    故有正確的準「本腔」，在崑曲「聲腔格律」上，這和那現在渺縹不知存在何處的「本腔」是同義的，是互為同理，彼此為可逆性(?)，故準「本腔」一樣是範例之本，此所以《九宮大成南北詞宮譜》為崑曲制譜的要書，及惟一必備之書。
    (茍如作者之所言﹐那些只有詞﹐沒有譜的曲譜﹐竟隻隻皆可以依所謂的「格律」﹐還原為有譜的(崑曲)曲牌了!
    反之!絕大多數有詞卻不合格律之曲牌﹐則不但盡皆是毫無實際歌唱價值﹐且也都無傳承之必要了!)
    不論制譜者，或是為崑曲填詞者，不必再找其他一些「文字格律」譜﹐或後世錯誤多端的各種曲譜，只要(?)依《九宮大成南北詞宮譜》裡的南曲「文字格律」及「聲腔格律」譜；及北曲裡的「文字格律」為式即可。
    至於北曲的填詞者，為譜曲者制譜之便利，最好(?)以《九宮大成》己有的詞的陰/陽四聲為依歸，以利(?)譜曲者的「配腔」。
    有關北曲的堂奧，另論於筆者《集粹曲譜》、《天祿閣曲譜》其他相關處。