琴乐传承的过去和现在 成公亮 转

宛若云一朵

我看到大公子发的视屏打不开，所以冒昧把讲座的文字发上来。





萧梅：各位老师、同学，下午好！很高兴今天能由成老师来为大家讲课。成老师的题目是“琴乐传承的过去和现在”。这个题目由成老师谈，就不是史学家案头分析的对象了。今天的课呢，可以肯定是又有理论又有实践，大家通过这堂课可以充分地到感到他的人格魅力，作为一个琴人的人的魅力。好，下面我们大家欢迎。5 a; H, b7 i2 J9 }' P: i# E1 b$ \2 O
                      　　 （掌声）
         成：我先站着讲，待会儿坐着讲。" A" L5 ~; G$ O/ e* @/ r& T8 [$ z
         很高兴来参加这次会议，现在中国的古琴会议很多很多，我是一概不参加的，而这次应该参加。4 ^" @$ s0 ^. \
　　现在我们国家的古琴很热很热，每一年有很多很多会议。我不参加活动，所以我有些也记不大清楚，你们知道的可能比我多。有一次，我在苏州的一个朋友那儿，看到一份当月――十月份的报纸，报纸上说，九月份在南京开了一个盛大的古琴学术讨论会。我住在南京，都不知道有这个会议，因为我一向不参加会议，也就接不到通知。这次来参加会议的一个重要原因，是因为这里是我的母校。4 }0 s; \' t+ Z: t& u; D
                  

◎我学习音乐的经过

                  　　我在1956年进上海音乐学院附中高中部。那个时候上海音乐学院在漕河泾，后来搬到这儿来（当时这里是市区，漕河泾是僻远的郊区），58年搬过来的。搬过来以后，我们的宿舍在岳阳路，上课呢就在东平路，东平路11号，9号，7号，5号，就是那一片。那个时候附中的草坪还是很大的，现在进去就很小很小了。
　　我在附中高中的第一年学二胡，那个时候还很小，十几岁嘛，思想是很不稳定的，就是觉着这古琴比二胡好听，我不要学二胡了，打个报告，要改学古琴，很随意的。那个时候学古琴改专业，要打报告，打报告呢要家长同意，我就去漕河泾镇上刻了一个我爸爸的图章（笑声），两毛钱，盖在报告上（笑声）。, D9 v: b9 Z& [
                    　　 高中是四年制的，我就学了三年古琴，到了大学的时候，我想法又变了。张子谦老师说：“你还学不学古琴？还学古琴的话，你不要跟我学了，我最大的曲子都教你了，你到北京去跟吴景略先生学。”
　　我当时呢，很崇拜一个人，崇拜学校里大学部的一个老师，叫于会泳，经常到他家去听他谈中国音乐，谈戏曲。当时我就想学理论作曲专业，于是我就又改了行了，附中毕业进了音乐学院就学理论作曲，这就学了五年。五年以后呢，学校就分配工作了，就把我分配到贵州，因为我家庭成份不好，边疆去了。
　　没多久山东省京剧团要作曲，就找于会泳，那个时候他已经被上面重视了。他说你们去贵州找我们学校分配去的一个同学，他叫成公亮。他们就到贵州找我，跟贵州歌舞团领导谈，调出来。其实我在那里也就是这么个普通的歌舞音乐作曲，不是很重要，当地虽然也很排外，但是他们不肯放我。后来山东省京剧团再去找于会泳，贵州不肯放怎么办？他说你们还是去找他。这个时候好像我的身价就比较高了（笑声），最后通过很多关系，我就调出来了。
　　我在上海音乐学院毕业之前，已经参与上海京剧院刚刚开始搞的“样板戏”《智取威虎山》，那个时候于会泳已经参与，他带去两个学生，一个我，一个叫庄德淳，你们可能不认识，后来他一直在上海歌剧歌舞剧院工作，现在年龄也很大了。当时我们两个人去，我在《智取威虎山》剧组，他在《海港》剧组……由于这个原因，于会泳就推荐当时已经分配在贵州歌舞团工作的我去山东京剧团工作。
　　调出来了，在山东京剧团待了很短的时间，又调到北京，调到北京的中国京剧团《红灯记》剧组。在那一段很长的时间里，就是参加现代戏的创作，就是所谓的“样板戏”。这一段时间对于我来讲也是很有用的，为什么很有用呢？因为当时“文化大革命”很乱，每个单位都在批斗，很乱的，而我们是外单位借过去的，可以不参与当地单位的政治活动，就安安心心做写谱这块。那这段时间，我觉得学到很多东西。像京剧音乐、管弦乐配器。由于有实践的机会，写了这些东西马上就能够排练，演出。
　　到“文化大革命”快完的时候，样板团在北京，在西苑饭店。剧组在等什么任务，我记不得了。西苑饭店里有另外一个小组，这个小组叫“琴筝瑟改革小组”（旁：还有“录音录像组”），对，还有录音录像，就是搞那个“九宫大成”的。搞筝瑟的人名字我记不得了。琴就是李祥霆、龚一、吴文光三个人，有时我们食堂吃饭也碰得到。当时我心有点动，呃，样板戏搞到这个程度……创作方法都是领导给的，三突出，怎么突出主要英雄人物啊，怎么怎么……我觉得搞样板戏，搞这么长的时间，这一套东西已经有点腻了。说实在的，艺术创作搞成由政治上的人来管教你，教你怎么创作，时间长了就觉得不行了。虽然样板戏在艺术上很讲究，但是它受很多政治上的主宰。当然这个事情很特殊，有很多事情我觉得到现在还说不清楚。就这个样板戏讲，政治上，应该否定，但艺术上，也有应该否定的地方，也有很多很多可取的地方。
　　那个时候我对搞样板戏的作曲，已经有点腻了。我这个人时间长了，会对某些不变的事情觉得有点腻，我想现在应该静下心来弹弹琴了。而弹琴呢，为了身体健康，当然当时也没有什么病。就请吴景略先生帮我弄了一个琴，现在在我家里，这是一个明代的琴，我后来给它起了个名字，叫“忘忧”，有个曲子叫“忘忧”嘛，《西麓堂琴统》上的“忘忧”。我希望自己通过弹琴忘记人生当中的忧愁，有一点附庸风雅，实际上我当时很年轻，世事、人生的事情、世界上的事情，想的也不是太多。从那个时候，我就开始恢复古琴

　　后来我就回到山东，在《红灯记》工作结束以后，回到山东京剧团。我那个时候已经有一个琴，弹得也不是很多。“四人帮”倒台以后，我们在京剧团就没事情做了。那些拉小提琴的人啊，吹小号的人啊，一个个都走了。北京来的想办法弄回北京，上海来的想办法弄回上海。我就一直在那儿觉得很无聊，那么就弹弹琴，恢复到过去水平，一直到84年，离开京剧团，调到南京艺术学院工作，那时开始，我就把更多的精力关注在琴上。而且我在85年的时候，我又得到了这一张琴，秋籁。这个时候琴上花的功夫就多了，在1986年，那时的西德（当时是两个德国，东德和西德，所谓西德就是联邦德国）有个德中友好协会，他们有人听过我弹琴，请我到德国去开音乐会，1986年，我在联邦德国开了十三场古琴独奏音乐会。那个时候对我思想影响非常大，我接触到不同的文化，接触到那边的音乐家，那边的艺术家，他们对艺术在生活当中的态度，就把我原来的一些艺术音乐在生活当中的位置完全改变了。我们接受的教育是艺术、音乐要为政治服务，这个概念深得不得了，根深蒂固。西方人对艺术的态度，使得我重新开始思考对于古琴的价值。这次演出也增强我的信心，在古琴上下的功夫就更多一点。) c7 ~- U. q, ~+ t
　　那个时候我想，在中国，那么多人对古琴不了解，你把琴弹给他听，他就要睡觉，那么到那个地方，那些洋人能够听得懂么？后来我想呢，我不要改变，就是不改变我的琴去适应他们，我用我原来应该是什么样的古琴告诉他们。至于你能不能接受，我没有把握。后来我想，我豁出去了，你接受也好，你不接受也好，你不接受就拉倒，我就要按这个样子来弹。所以，我那个时候在音乐会上演奏的九个曲子，第一个就是《平沙落雁》，这是个很有名的曲子，你看现在音乐会上没人弹，几乎从来就没人弹。为什么？因为它很安静，就是没有什么所谓的音乐会的“演出效果”。在西德演出的音乐会，很受欢迎，使我信心十足。所以我后来在琴上多花时间，同时在理论上研究上也花很多时间。+ a1 t: ~  I5 @% x1 @4 \" q! p4 I" g这是当时的经历。

◎古琴音乐历史进程中的几个重大事件、座标

                  　　我现在讲这个题目是“琴乐传承的过去和现在”，要谈琴乐传承的过去，就是要说琴史，琴史不是说可以一两个小时讲清楚的。琴史的范畴很大，需要的资料很多，需要你了解的很多。现在已经出版的一些琴史书籍啊和一些论文，还远远不够。远远没有把中国古代这个琴乐发展的历史搞清楚。那么，我想简要的讲几件事情。换句话说，我们在座的同学，肯定有一部分将来会对古琴、对琴学有很多研究，或者将来就以这个知识为专业。那么，琴史那么复杂、悠久，面对那么长的历史，你应该抓住几个点，就是几个坐标也好，而后不断地去关注、不断地去研究……只要你花上时间。
　　我们说，琴源于远古的神农。这个没资料可考，这只是传说，不可靠。但它能说清楚一件事：琴是非常古老的。那么周代的琴呢？周代的琴，是比较有把握的，我们现在出土最早的是战国时期曾侯乙墓的十弦琴，它的形制不像我们现在这样，一是琴没这么长，稍微短一点，琴的尾部是实木。这一边呢，是一个底板和琴身构成一个半箱体的音箱，长方形的。到汉代，马王堆汉墓的琴是七弦，那个时候还是个半箱体。但汉墓的七弦琴，形状比较靠近现在的了。但琴面跟曾侯乙的十弦琴一样，还是没有徽，没有这十三个琴徽；因为琴面是不平的，表面圆鼓起伏，就说明不可能像我们现在这样（弹琴），这样的音不能奏出来；那我想这个琴大概是以弹奏空弦为主的，因为琴体不平，你不能弹按音；没有徽点，就不能弹奏泛音，即便可能有几个点，那也是很简单的。0 y8 D5 k5 G) s% q) t: d1 a
　　从汉到唐这段时间，我觉得改变比较大，而唐代的琴到现代，可以说基本没有变化，因为唐琴到现在有传世，有很多唐琴传世，即留世的唐琴。汉到唐这段时间变化的是什么呢？主要就是有了十三个徽，琴体长了，琴面也平整了，原来的半箱体成为全箱体了。唐代的琴到现代基本没有变化，只是琴的款式的多样化：落霞式，仲尼式，月式，师旷式，混沌式等等，款式不影响它的根本，好比你这个人，衣服换换，样子换换而已。唐代的琴，正因为是传世的，所以许多唐琴至今还能发出声音。譬如说，你们现在听我弹的这个琴，噢，琴腹里边写的是唐琴。我为什么说“写着”是唐琴呢？因为琴会被造假，就是托古作假。现在一张唐琴就值钱了，而历史上也有作假的。我不怕说出这个事，但我认为这张琴就是唐琴。除了琴之外，唐代还给我们留下了一个重要的资料，就是转抄的那个《幽兰》。那个南朝丘明的文字谱《幽兰》，后来在日本发现再折返回来的。这个大家可能都知道，我不用多讲。! d! Q5 U( e3 r. A" T, k8 F
　　文字谱《幽兰》的卷子本，还有一个重要信息，就是后面所附的五十九首琴曲曲名。根据这个曲名，你就可以追溯这些琴曲。这反映了当时琴乐的一些情况，同时也反映了当时用的是什么样的谱子。晚唐发明减字谱，一直到宋代，到南宋大体定型。我们现在能够见到的最早的减字谱的琴谱就是宋代姜白石的那个《古怨》，还有杂书《事林广记》里面的《黄莺吟》等。跟现在的减字谱很接近，就是南宋的这些谱子了。
　　到明代，一下子涌现了大量的琴谱，最重要的是《神奇秘谱》。你们进音乐艺术学院，音乐史一定要考一个题目，1425年的《神奇秘谱》。实际上，《神奇秘谱》里边，很多曲子都是浙派。因为南宋的浙派，就是把器乐、把古琴艺术从器乐上得到高度的发展，像郭楚望、毛敏仲这样的琴家。他们的琴艺非常高，艺术上得到一个跨度很大的（提高）。与原来的琴歌比较，器乐化的琴，在艺术表现和琴的演奏技法往上推了。那么，《神奇秘谱》里面很多曲子就是浙派的，这是一个非常重要的情况。《神奇秘谱》里没有指法解释，但有同时期的《太古遗音》上有指法解释，这些指法到现在，没有很大的变化，只有一些小的变化。
　　那么，琴史我们能够看得见、摸得着的，就有上面说到的考古之琴、传世之琴，以及琴谱琴书。这些琴谱琴书保存着琴乐最重要的核心，即它的曲目和文献，这是琴乐历史需要抓住的坐标点。今天我讲琴乐的传承，就重点讲关于琴谱，并结合我自己的打谱，来谈这个问题。
                  

◎谈我的古谱打谱

                  　　上面说过，自1425年开始有大型的琴曲集。《神奇秘谱》之后，还有一个非常重要的曲谱集叫《西麓堂琴统》。《西麓堂琴统》是1549年的，是在安徽的歙县出版的。这个歙县的歙（读作she），写起来有点复杂。一个合字，下面一个羽毛的羽，右边一个欠，欠人钱的欠，歙县。就是出墨和砚台的那个地方。那个地方有一个人姓汪叫汪芝，汪姓呢，是一个大姓，到现在歙县那边的汪姓仍是个大姓，想来这是个书香人家。汪芝在歙县的西面造了个房子，这个房子叫西麓堂。他在那边花三十年的时间，收集各种琴谱，一共收集了一百七十首曲谱。这个数量很庞大，远远超过《神奇秘谱》六十四首。某些《神奇秘谱》上有的，它也有；许多没有的，它也有，曲目数量很庞大。汪芝印了这个《西麓堂琴统》。但当年刊印的版本，我们现在一本也找不到了。我们现在找到的《西麓堂琴统》，刊载《琴曲集成》里，是抄本，而且丢了第六卷，第六卷是指法，我觉得还好，指法丢了虽然很可惜，但是这个系统呢还都可以从另外的琴史资料中查到。4 a4 ?% D  e, T, D; t/ g
　　《西麓堂琴统》的曲目多，而且有很多很重要的曲子。它一共是二十五卷，二十五卷是最后一卷，一共收入五个曲子，他把它作为一个另册。为什么说是另册呢？收集者在开始根据不同的调来编排，在搜集的过程中，又找到另外某几个生僻的调的曲子，它们没有办法归到之前编排的大类里面，只能另立分册，也就是另外放在一个地方，放在最后一卷，第二十五卷。
　　这第二十五卷呢，有一首曲谱叫《忘忧》。我曾经打过这个谱子，打了以后呢很长时间我又搁那儿了，我后来又要打，我想《忘忧》很好，我为什么不继续再打？这里说明一个问题，在琴曲的传承上，有这么多琴谱，打谱的人凭什么选这个谱子或者那个谱子？这里边都是有缘由的。比如，我打的《忘忧》，因为我当初把在北京得到的那张琴起了“忘忧”的名字，当时就想，我有个琴叫忘忧，我就应该把这个同名的谱子打出来，这就是我打《忘忧》的缘由。
　　后来，搁了一段时间以后，我想再继续打谱，我对自己说，《忘忧》这个曲子很好啊，它在《西麓堂》的二十五卷，那我是不是能够继续打《西麓堂琴统》呢？我说这个事情，想表达的是，我当时选择打谱的对象时，并不是非常有意识的，并不是对这个琴谱有多少了解（打谱之前不会有太多的了解），做这件事，有一点偶然，一个偶然的过程。   
　　那么，后来我就开始打《西麓堂琴统》第二十五卷的另外一些曲子。现在，《西麓堂》第二十五卷的曲子，我都打出来了。那些曲子真是了不起，里边的《凤翔千仞》，那是非常了不起的好听的曲子。《孤竹君》也是非常了不起、非常深刻的，是作为对人生思考的一个哲学题材的的作品，旋律很好听。还有一个叫《桃源春晓》，美极了，这个曲子不是很长，但是非常美，它的音阶也好、它的指法也好，都非常古老。而这个曲子较容易听得懂，因为题材很简易，有后记，就是根据陶渊明的《桃花源记》的内容来作的曲子。那么，它这个曲情和《桃花源记》的故事、题材是完全吻合的，非常好听，而且也不难弹。我最后打了一个曲子是《明君》，也是《西麓堂琴统》第二十五卷里的，这个曲子非常庞大，非常庞大。就我打的谱子来说，往常整理的一般都是四面谱纸，这个《明君》是七面，很长的。古谱的后记说了一个美丽的神话故事，
                   　　 这些曲子的唱片我都录了。除了这五个曲子，加上我最早打的《文王操》，是在《梧冈琴谱》里的，这是明前期的曲子，也是浙派的徐门的琴谱。还有个《遁世操》，是《神奇秘谱》的第一个曲子。
　　这些就是我的打谱。大家好像觉得成公亮打谱打得很多，其实我打得很少，一共打了七个。很多人打了二三十个，快得不得了，我也不知道他们能力怎么那么强？一个礼拜打一支。我打的这些曲子，还有后来我整理过的一些别人打的作品，比如查阜西先生打的《洞庭秋思》，陈长龄打的《龙朔操》，还有原来老师教我的一个《归去来辞》，我都写了文章也做了记谱，这些一共是三个曲子。然后就把这十个曲子和相关打谱的论文集中到一起，半年多前在香港出版了书（《是曲不知所从起――成公亮打谱集》），是线装本。* U0 R2 l& l6 [, `/ M* I9 j% I
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宛若云一朵

◎1957年上海音乐学院民乐系成立初期的盛况

                  　　这是讲到我和《西麓堂琴统》。现在可以回过头从我在上音附中的学习讲。在我进这个学校的时候，音乐学院的民乐系成立了，那是在1956年（前几天的会议正是今年2007年上海音乐学院举行了民乐系成立五十周年的纪念活动，因为和校庆八十周年纪念一起庆祝，所以晚一年），那个时候民乐系有卫仲乐老师，陆修棠老师……陆修棠老师的发言我们记得清清楚楚，“民乐系办迟了！”（他是想说明办民乐系的重要），陆修棠老师是苏州人，迟了的“迟”读“zhi～u”，发音很特别，所以都学他（笑声），那时我们都才十几岁，都很小很调皮。
　　那个时候民乐系就有古琴啊、古筝啊，有几位很重要的老师，比如说王巽之先生，就是王昌元的爸爸。由于他整理了浙江的民间音乐，放在古筝上弹，成为一个浙派，古筝的浙派非常重要，古筝的浙派，双手弹筝啊，是非常丰富多彩的，对于现代筝来讲是非常重要的手法。
　　再有卫先生的琵琶，其实卫先生的古琴是非常棒的，当时因为他的琵琶名气太大，就把古琴的名声给压下了一点。你们去听卫先生的《流水》，噢，还有《醉渔唱晚》，极其精彩。我没有跟卫先生学这两个曲子，但我实在是太喜欢这两个曲子了，现在我的唱片里弹的这两个曲子都是听了卫先生的录音自学的。但是卫先生呢是教过林友仁老师，林友仁老师是直接跟卫先生学的。哦，还有王乙老师（二胡），孙裕德老师是兼职的（孙文妍老师的爸爸，教琵琶、洞箫）。还有金祖礼（教江南丝竹，笛子），陈俊英，陈俊英是教广东音乐的。那个时候，附中还有一些外请的老师，比如说曹正老师，他从沈阳音乐学院请过来的，我当时很喜欢古筝，那时候就是曹正老师教，我跟他学古筝。
　　我记得那个时候还年轻，思想没有像现在那么多框框，也没有现在那么思前顾后，想那么多，听到好听的曲子，想学我就学了。后来到了大学又改学作曲，我又想学管弦乐法，就是民族管弦乐法。我觉得我应该了解琵琶，我就又想学习琵琶。我就选修琵琶，只是半年，把琵琶上的指法了解到了。那时还弹了个《阳春白雪》。老师是谁你知道吧？卫先生！很可惜，我学了半年，现在想想多可惜！我学了半年以后，有一天我说我不学了。卫先生说：你怎么学了这么半天就不学了？我说我只是为了管弦乐法了解一些知识。
　　就是那个时候，老师条件这么好，都是真正的大师啊！现在说我是大师这是有点骗人啦，那才真是大师。你像卫先生，不是随随便便的，他在这个琵琶上的功力和他在古琴上的功力，好像你是无法达到他那种境界他那种气度。比如他那个《流水》、那个《醉渔唱晚》，你无法达到他那种气度。就我们弹起来，学得很像也好，有一些另外的体会也好，总归觉得有点小气。- K( `* ]$ [& K+ a- r

◎古琴列入“非遗”名录后的种种负面倾向

                  　　2003年11月，在巴黎，联合国宣布古琴是非物质文化遗产，不得了！那个时候，我在台湾教书，台湾南华大学。正好是做一次讲座，当时我也讲，噢，我说这个事情我非常担心，恐怕以后有两个不好的倾向。学生问什么倾向，我说一个是古琴的政治化，还有一个古琴的商业化。那些同学们就说，你讲的商业化我们还能理解，你讲的政治化该怎么理解？他们台湾人不大懂政治，没有我们大陆人懂政治（笑声）。那后来我就慢慢跟他们解释，实际上这个政治化还是很可恶的，到现在我觉得还是存在这个东西。把这个古琴，本来艺术的东西，加上一些跟政治的关系，一定要挂起钩来。一旦挂起钩来呢，下面就要做很多事情，很多事情在做的过程中就跟艺术没关系了。! v& _% v) W# g) x& R+ d) u. F
　　现在古琴被定为非物质文化遗产以后，弄得现在这么重视。我在四川听说的，北京有七十个琴馆。就是说我们原来的这个古琴，本来只有一个小茅草房子，里面可以吃饭可以睡觉可以休息可以喝茶。嗯，现在我们造高楼大厦，比这个不知道要大多少，这个人数也不得了啊。就好像我们造了一所大桥，那么多人要过去。表面看是好事情啊，现在这个上海，还有北京，特别是北京，人最多，那么多人学琴。但是你细想啊，这里面很多教琴的水平怎么样？我们现在说，钢琴、小提琴，或者中国乐器中的琵琶、二胡，你没有五年十年的功夫不敢去教学生的。哎，现在古琴，会三五个曲子，我就可以教别人，而且你也不知道他是好是不好。只要我挂上是谁谁谁的学生，谁的什么流派（笑声）。这里面有很多骗局、很多骗局。* ^' T# p- m( o8 a5 p8 L( N4 p
　　另外，开这么多会议！你知道是干什么吗？是烧人民币，烧钱（笑声）。像我们这次这个会议，戴老师努力搞，肯定花的钱很少，因为这个不需要花很多钱。现在一个会议一百多万，两百多万，在烧钱，就这种事情对古琴是真好还是不好，大家可以考虑。我接触人不是很多，我就是在家里，我自己每天过我自己的生活，我，我每天放风筝（比划）。没时间去……（笑声）8 `* e: f( X; [
                    　　 我在台湾也接触到一些人，在大陆也接触到一些人，有人说：哎，成老师，有一个人琴弹得怎么怎么样，他是一个什么什么流派，他弹了已经十几年了。呃，我一听，实在是很多音不准，但是又不敢讲，因为人家都是很那个的（比划）。
                   　　 有一些琴会，喝的茶都很高级，坐的座位很讲究呢，也都很有礼貌，讲很多哲学的话题，但最后听到弹的曲子了，我却觉得一点不好听啊。( L8 n8 R; P+ D+ A. J
　　我后来说，听琴怎么听法？怎么样好，怎么样不好？我教你一个秘诀，什么秘诀呢？你按我这方法，你就知道，你就能区别好坏：你觉得听得听好的，就是弹得好的，你觉得听得不好听的，就是弹得就不好（笑声）！实际上就是这样。现在有很多人弄得很神秘，本来一个人，身体很健康，心理也很健康，一旦学了古琴以后，嘘――！不一样了（笑声）。做事情不一样，说话也不一样，其实他肚子里还是跟原来一样。就是加上了一些虚假的东西，我说怎么会学琴学的，正常的人变得不正常了呢（笑声）？这个我讲了，我不怕，你们以后去看，一定会接触到这种人。
　　所以我认为，这个古琴，到底该不该成为世界文化遗产，承认了是好是不好？我觉得这个都是可以考虑的。也不是说现在成了以后就怎么样了，我，又怎么样了，它原来怎么样还是怎么样。就是说你原来该做怎么学问就怎么做学问。原来好听的就是好听的，原来不好听的就是不好听的。没有一个音准的，这个琴就是不好，这里边没什么哲学，没什么神秘的，你不要听他讲，他完全是装神弄鬼（笑声）！
啊，我们这个话讲得比较多，可能会得罪人，你们自己观察吧，不管讲什么，自己观察。因为你们既然对古琴有兴趣，一定会接触到社会上的情况，因为现在古琴在社会上很热很热。6 T* m" i8 g5 a7 r
　　还有一个，你们如果要学古琴，我劝你们，买琴的时候要小心，骗局特别多。教琴哪怕你一百块两百块三百块四百块，他还是几百块。一旦说如果说你买了一个，买了一个明代的琴，那是五十万三十万，那你这个损失就大了，因为现在这个造琴的技术呢，通过这几年，古琴造琴的技术发展的很快，确实是进步很大。现在的断纹可以乱真呐，造的断纹可以乱真啊。所以说，有的名家都能够被骗过。
　　你想想，说这是明代的古琴，实际上它是现代的东西，假造的，因为现代科学的发达把传统的漆艺工艺和一些知识结合过来，他怎么不快呢？我们南京艺术学院有一个搞漆画的老师，他说这个造假断纹，在漆艺的一些技术里面并不是非常难的。他跟我讲的，因为他就是搞这个专业研究，并不是非常难的。
　　但是也有很多造琴的人呢，经过很多努力，琴造得很好，确实是有很大进步。但是通常的情况呢，琴造得不错，太贵了！你这个琴是造得不错，可以值五千块，值八千块，或是值一万块，但现在有的值好几万，就另外一回事了。就这个，我讲了古琴的商业化，这很害人的。6 e( g, U: [) k: \( t

宛若云一朵

◎讲解并弹奏查阜西先生打谱的《洞庭秋思》

                   　　 好，这个问题我不多讲了。还是回到正题，我先弹曲子吧。“琴乐传承的过去和现在”，这个题目是个很滑头的题目，讲什么都符合（笑声）。
                   　　 （弹琴试音）……这个声音是，呃，空调的声音？……哎呀，我平时不太练习，所以有点抱歉，这次我也对戴老师很抱歉，演奏会我就不能参加了，上台要慌的。
.                   　　 （关掉投影仪及空调之后）……。
                    　　 现在多好！现代文明破坏我们的生活。手机……手机尽量不要，手机响我也会弹错。还是声明一下，别的声音大就会弹错啊，我平时不太练琴，所以我比较害怕开音乐会，讲座还可以，讲座时弹错点呢，大家能原谅。
　　我想先弹一个《洞庭秋思》，我为什么要弹这个曲子？这个曲子不是很大，明代前期？噢，明代中期就有这个曲子的乐谱，是《琴书大全》上的，《琴曲集成》的第五卷《琴书大全》上面有《洞庭秋思》，这个曲子相当精彩。噢，我弹的版本呢，是查阜西先生的。那时我听那个八张资料唱片的时候呢，对这曲子印象很深刻，我就想学。结果呢，拿这个查先生的录音去对照《琴书大全》里的版本，却对不上。因为查先生在弹的过程当中，在他打谱的过程中，改动了。就是说他根据自己的理解，有些地方改了，他主要依据《琴书大全》，还有《二香琴谱》，有些是《西麓堂琴统》，所以他在整理的乐谱上写着：查阜西打谱校改，校，校改。唉呀，这可麻烦了（查阜西晚年整理的《洞庭秋思》减字谱乐谱刊登在油印本《照雨室琴谱》上，但这份乐谱的减字谱与八张资料唱片上的录音并不相同，可视为他的另一个演奏本）。0 p$ S# e' V; r+ C% Y9 S
　　我想，这个曲子很好，我一定要把它发扬光大。后来，我就根据查先生的录音重新记谱。什么叫重新记谱？我记简谱也记减字谱，那么记减字谱的方法呢，也把它改了，改什么呢？因为《琴书大全》里的减字谱是不记徽分的，譬如说（弹琴示范），七弦的这个地方，是七徽，六分，那我写七徽六，七六。《琴书大全》里面明代的谱，它不写七六，他写七八，什么意思？不是七徽八分，是七徽八徽之间，在什么地方？你自个找。因此我就想，现在大家已经不习惯这个谱了，我就把他改成现代人明白的，清代初《大还阁琴谱》以后，开始有徽分的记谱方法。这是徐青山（徐上瀛，号青山）开始的，这个人功劳非常大，他是真正的对虞山派有贡献的人。那个严澂是有一点起倒退作用的人，但是他的地位比徐青山高。后来我就是把这个录音（查老弹奏的录音）的简谱和减字谱都重新记下来，记下来以后呢，寄给很多朋友，这个曲子后来就很快流传开了，香港、台湾、大陆都流传。后来还有人又灌过唱片，我是灌过好几次这个曲目的唱片。我觉得非常好，它是一种秋天，一种人生……人在秋天的时候会伤感，因为气候的变化，植物树叶也黄了，风吹过来有点凉飕飕的，令人伤感，这个时候就会想到很多东西，会感叹人生等等，曲子的情绪也就是这些。查先生这个《洞庭秋思》呢，是一种非常浓厚的人文气息，非常古雅，我就觉得查先生的琴风是“古朴儒雅”，有文人气。
（弹琴：《洞庭秋思》）. _: H* P% y" L- F) B" v1 F
                    　　 （掌声）  T) C  r& U$ w
　　看，像这个曲子，查先生的“上、下”指法比人家慢，你感觉有点拖拖拉拉的，（弹琴）这里谱子上是“注外”（名指按二弦十徽注下至徽外），就是这样（弹琴：按查老的弹法注下时过程比较慢）。你这样弹（弹琴：按通常的注下时较快），虽然跟谱子完全没有一点矛盾，但是他不是这样弹，他是（吟谱：516　1　1　－　），就非常有味道。像这个很重要的地方，印象非常深。《洞庭秋思》所有的古谱当中都没有这个弹法（名指二弦十徽注下徽外），都是后加的，查先生自己加的。古谱当中是这样（弹琴，按原古谱弹）。你看这些音调多么委婉，多么曲折，它的节奏多么自由多么自在，多么随心。又譬如说（弹琴，弹尾声部分），（吟谱：　5　·　1　2　2　2　─　─　─　∣）这很简单，谱子上我也这样写，但你弹的时候呢，（吟谱：5·　1　2　2　∨　2　─　─　─　∣），缓这么一点点，你听到没？后面的　2　音就是晚那么一点点弹出来，没有这一点点就，就缺了什么。所以，我在最后乐谱出版的时候，我就把前面加记一个要求迟缓出来的符号（∨）来表示。尾声泛音部分前面的节奏是自由跌宕的，散的，最后的泛音句节拍比较均衡，已入拍了，（吟谱：　5　2 1　5　1　1　－　－　－），我用一个括号上面写着“似入拍”来表示，就是“好像已经入拍了”，就是拍子相对均衡正常了。　. g9 A1 K& s+ Q# a- p$ X
　　所以古琴的记谱，有很多需要大家思考的地方，就是说，因为琴的节奏，它常常是跌宕的，自由的。这个在我们中国的戏曲、古琴当中，很多情况就是这样的，它就是这种节奏的过程，是伸缩的。京剧演员叫它“猴皮筋”，就是橡皮筋。戏曲演员唱戏，他不可能在节奏节拍上唱得很平均，他会伸长会缩紧，这跟语气有关，跟他的表现内容的唱词有关，就是音乐的表现方式有关。这涉及到我们这个教学的系统啊，因为我们的视唱、音乐基本乐课是按西方观念来弄的。古琴里面应怎么感觉？那天我们在上课，上这个《听松》，我在给上音的小朋友上那个《听松》课，其实很简单，就是戏曲里有一个慢起渐快，（击拍：梆，梆，梆梆，梆梆梆……）。这个在京剧里边太多了，地方戏曲里太多了，古琴里也有。但学生没有受过这方面训练，你得跟他讲半天才能明白。明白了以后，你掌握了这个节奏，就是我们这个民族的艺术特点。这种节奏型嘛，西方人可能不太用。那么你掌握这个节奏，音乐效果就很快，就很容易出来了。呃，我还要插一句，就是说这种节奏，音乐上的节奏，节奏上的自由跌宕和那种伸缩，这个节奏、这个拍子的不均衡，就是整个中国音乐的系统，并不是古琴独有的，确实古琴有很多独特的东西，但是大量的东西跟中国音乐的规律没有矛盾。不要说的太神奇，说的太邪乎了，就是好像你什么都是那个……（笑声）。这个我相信你们音乐学的学生，同学，应该都看过沈洽的《音腔论》，这个道理早就已经说了好几十年了，呃，八十年代初到现在啦。这个观念，就是大家在音乐艺术教育当中，能不能普遍认同或者注意到，用这种观念来改造我们的教学方案，改造我们的某些课程，使我们能够成为一个学民族音乐的，学中国音乐的人，是用中国的、我们自己的母语的语法来解释我们的音乐。这些也涉及到琴谱的记录，所以，我在我的打谱书中，专门写了一篇文章附到后面：《我所使用的记谱方式》，我为什么要这样记？你们看到我记录的谱子以后，应该注意什么问题，才能够真实的反应它的节奏的原貌，节拍、节奏的要求。
                  

◎示范打谱的琴曲《文王操》

                   　　 好，弹琴。% [# t  l+ E: y! Z( q$ @
                    　　 （对旁）：我觉得桌子有一点动。6 r3 W: L7 H& Z% m
                    　　 好，还是多弹弹，少说多弹啊，我弹《文王操》。有朋友来南京，“呃，成公亮弹《文王操》！”《文王操》我弹了有十几年了。
　　你看，这个曲子是《梧冈琴谱》，也是明代前期的一个琴谱。这个曲子呢当时不是我主动想去打谱的，很多事情都是人家的要求而创造了一个机会，就做成了。就跟你这个《听松》一样，因为唱片公司说，你给我改一改，改成古琴，我就改了。我自己不一定想到改，我只是一听这个《听松》，节奏跟古琴是一模一样。那这个《文王操》呢，是因为一个电视连续剧《孔子》，作曲的人希望得到一些关于《文王操》古曲的音乐素材，以便拿这个音乐素材写电视连续剧的音乐，我呢当时就接受了这个事情。
　　那是八九年，那个时候我在南京，也没有事情做，也不准我到别的地方去，我就开始做学问，做了好几年，非常感谢，呵呵。第一个学问做的就是《文王操》的打谱，《文王操》可以说是一个比较典型的儒家的音乐。你打开琴谱啊，那么多琴谱上的曲子，真正的比较比较，所谓正宗的儒家音乐，很少。但是所有的琴谱都称自己是儒家，“琴者，禁止也，禁止于邪，以正人心。”这是典型的儒家思想，琴的作用是正人心，啊，琴的作用是道德的作用。但是，你再翻后面的曲目，大量的曲目都不是儒家的，都是道家思想，都是追求自由的。追求自由，追求这个天空，呃，用吉祥的动物，仙鹤啊，仙鹤啊龙啊，凤，凤凰啊，雁，大雁呐，用这些吉祥的动物，来寄托古代的弹琴人，古代的文人，他那种追求自由的那种理想。一看，大量的曲谱都是。譬如说《醉渔唱晚》、《平沙落雁》、《酒狂》、《潇湘水云》……他们写风景都是想追求自由，比如动物在天空翱翔，想和大自然融合在一起。这些都是你们的硕士论文的题目。为什么？比如说生活当中讲到一个朋友，这个人很规矩，做事情很小心，随便一件什么事情他都要讲究，讲究可以？不可以？等等等等。这样的人在艺术创作上，创作能力就差一点，不够浪漫，不浪漫。道家的音乐、道家思想哲学的概念产生的一些音乐作品，就是浪漫。都像陶渊明那样，追求自由，追求自由，心灵的自由，追求他生活方式的自由。在农村，在山村，他创造自己的快乐，你像《桃花源记》，就是《桃源春晓》的题材，陶渊明所有最高的理想的境界就是《桃花源记》。他在农村里面看到的人和人，不是那种像许由似的，《遁世操》讲的那种，在深山里边，不食人间烟火，也不跟人家接触，就吃一些野果子，用手滔点水喝，住在山洞里，这样过日子。陶渊明追求的生活，非常有人情，跟农民在一起，说话，饮酒，喝茶，聊天，跟小孩在一起玩，看到鸡在叫，狗在叫，炊烟在村子里边袅袅升起，他就是追求这个。呃，所以我们就可以想一想：这么多琴曲，为什么在题材上道家占那么多，道家思想影响的一些作品那么丰富，而且艺术境界那么高？但这一首《文王操》是非常了不起的儒家音乐，它有是一个非常中正平和、庄严肃穆的开头，你听到的一个空弦就像敲编钟……
                   　　 （开始弹《文王操》）。……我接着弹下去啦。
                    　　 （弹完《文王操》，掌声）  L0 _0 t% I1 J' ]$ @4 f! y
　　这个曲子是非常了不起的儒家的音乐，它庄严肃穆，表达了一种尊贵，同时你看里边有一些音乐（吟谱：《文王操》第六段），表达了一种儒家的仁爱的温情，这里边有很多这样的音调。因为这个曲子我觉得是一个很了不得的曲子，我在八九年九零年打完了谱，打完谱以后，因为有《孔子》电视连续剧的宣传，所以大家知道的很多，当然这个曲子是非常的精彩。但是在我打谱当中，我觉得《西麓堂琴统》里还有很多的不亚于《文王操》的曲子，被埋没了。你比如说《孤竹君》啊，《凤翔千仞》啊，《明君》啊，都非常了不起，曲目数量也比较庞大。
　　《文王操》这个曲子到1997年的时候，有一个机会，我给北京的另外一个二十多集的电视连续剧《孙子》，（呵，不是那个儿孙的“孙子”，是《孙子兵法》的孙子）录音。其中用一部分《文王操》的片段，我原来在《孔子》电视连续剧的录音时，用了交响乐伴奏的，但那时候的交响乐伴奏是电视剧组请广播乐团的、电影乐团　……打个电话各处的人来录音，录完拿钱就走，我觉得录音质量不是很好，当时只是录电视剧使用的片段，电视剧能用就行了。后来在97年的时候有这么个机会与中国交响乐团合作，那个乐团真棒。后来商量了一下就把《文王操》全曲完整地录下来了，写谱子的是总政歌剧团的一个团长，是个作曲家，也是老中央音乐学院作曲系毕业的，叫王云之，他写的伴奏，写的交响音乐伴奏，我觉得他写的声部很简单，但是非常有效果，待会儿我给你们听下录音，我觉得他写得非常好。
　后来有一次，哪一年，我忘记了，那个美国德克萨斯州的休斯敦交响乐团要演这个曲子，当时听到这个消息，我的民族自豪感又起来了（笑声），因为要演出这个曲子，休斯敦交响乐团请我去。结果呢，9·11以后，我的签证被拒签，没去成，拒签了，这个事情也吹了，非常遗憾，当时音乐会的海报在美国也已经出来了。我想他们来演奏会是什么样？这个乐团，真的很遗憾。但现在中国交响乐团那个演奏，我觉得也不错。很可惜呢，因为当时这个录音费用太高，所以录的时候匆匆忙忙，没有把我的古琴和交响乐团隔开，所以呢，就是在第六段，一个很精彩的复调，很激情的，结果我弹一个旋律，乐队另一个旋律，录的时候乐队的音量压过了我的古琴，所以这一段就（有点遗憾），本来很好的效果，很激情的，（吟谱：《文王操》第六段），这里弦乐是（比划）很好的，结果出不了这个效果。
                   　　 呃，现在是几点？好，抓紧。

宛若云一朵

◎创作古琴套曲《袍修罗兰》的前前后后

                  　　好，我再讲讲我的创作。“讲琴乐传承的过去和现在”，创作也是传承的一个方式。九十年代，95年还是哪一年，台湾有一个做唱片的公司，他们要出新的作品《袍修罗兰》。呃，他们到北京请刘文金、赵咏山这些作曲家，去写二胡，写琵琶，编钟编磬（的袍修罗兰）……。他们要在北京找一个写古琴的《袍修罗兰》，他们找不到。后来刘文金、赵咏山他们说南京有一个人是学作曲的，但是他又会弹古琴，你们去找他。当时，我就是到北京去跟他们（台湾的公司）签约，对于签约，我没想到这个事情有多复杂，就按手印了，签字了。签字以后呢，我写不出来，我说这个很难啊（笑声），后来就一直写不出来。我就跟刘文金、赵咏山打电话，跟他讲，台湾那里要赔多少钱我都赔，我实在写不出来（笑声）。他们说“你慢慢写吧，慢慢写。”后来也慢慢也到了那个期限了，你不交稿你就要交钱啦（笑声）。台湾方面的态度很和蔼，也不催你，到了过年的时候给你发一个贺卡，提醒你一下（笑声）。后来我就一直在努力，努力写，“袍修罗兰”是个总标题。下面是：地、水、火、风、空、见、识、如来藏八个分曲。地、水、火、风、空、见、识，这七个是宇宙的七个因子，这是佛教的理论，宇宙的七个因子，如来藏是对整个世界的看法。地、水、火、风是世界万物的一个具象，你看到的，地、水、火、风，我们看得见。后面空、见、识，这是一种抽象的意念。开始这个“地”呢，写来写去不行，写了很多稿都不行。我还是就耐着性子写下去，终于，大概有半年的时间把它写出来了，写出来以后，我很得意，当时很得意，效果非常好，气势也很庞大，那个时候我就有一种信心了。( H8 b) ^* f% ~4 l) w
　　那个时候，　已经96年了吧，96年“地”写完之后我就把整个工作停下来，我不写了……。因为那个时候要去日本，96年底我就去日本，我日本去了回来以后，一切担心没有了，都解决了，放松了，回到南京就从1997年的2月份写到8月底，后面的几个曲子都差不多一个月一个。当时，写完一个我整理一个。你们看到这个乐谱，就是当时我写完以后我抄的，我整理出来，把草稿用工整的格式抄出来，现在用的还是这个乐谱，因为当时我眼睛也很好，也比较年轻，五十几岁。这个曲子就是后来第二年，98年就灌唱片了。
　　呃，后来我到台湾去，他们见到我，说你再写一个。谈何容易？但是他们答应我要出版乐谱，唱片也要再版，因为唱片早就卖完了。但一直拖着到现在，既没有再版唱片，乐谱也没有出版，我就很有意见，这也没办法，因为是人家的版权，当时已经（比划）杨白劳按手印啦（笑声）。* N) }( v+ W& R
　　呃，这一个作品。这是我一辈子最大的创作，这个写完了以后，我再也写不出那么大的作品了，一个曲子七十分钟啊，七十分钟的音乐啊。因为这个唱片大陆没有，后来我就把它压缩成mp3放在我的网页上，可能有一点点违法吧，现在就能从这个网页上下载。同时有很多的佛教网站和一些别的网站，起码有二、三十个网站，都把这个曲子放上去了。所以这个曲子实际上是很流传的，听的人非常多，弹得人不是很多，上音戴老师她教了一些学生……。这是这个创作，这个创作结束以后，我就又写了一个《听松》。
                  

◎改编《听松》的经过

                  　　《听松》当然是改编曲子了，也不是我主动想到要改编的，是南京的唱片公司跟我谈这个事情。因为我知道《听松》，我拉过《听松》。哎，我想这个《听松》这个曲子的艺术水平非常高，绝不亚于《二泉映月》，但是它这个曲子节奏啊，音调啊，就不是像《二泉映月》那么优美那么动人的那种类型，所以这个曲子不如《二泉映月》那么流行。但是它的节奏，它的节奏的方式，节奏和语言的关系等等，我觉得跟古琴的规律是一个系统，完全一个系统的。所以我觉得，哎，这个行这个行。后来在2002年，我就把这个曲子改编出来了，改编出来以后呢，就在南京录了唱片。当时是参加一个集子，无锡市政府做的一个唱片集子，拿到到台湾去访问的时候做了一个礼品，当然没什么影响。呃，但是那次录音呢，我觉得有点匆忙，不太满意。那一段泛音（吟谱），我觉得速度不到位，我有点不满意。- `& A- m+ g. h# o9 w
　　后来我在2004年的时候，在台湾录一张唱片，我就把这个曲子重新录音了，那张唱片里就有《听松》。这张唱片的名字叫《如是宁静》（2006年在台湾出版）。我在南京的时候，也就是我快要到这开会的时候，他们打电话给我：“哎，这唱片得奖了，十八届台湾金曲奖，得的是最佳民族乐曲金曲奖，最佳演奏奖入围。”所以他们把这个东西，这叫什么奖杯啊还是什么挺漂亮的东西，从台湾请人带到上海，带过来放在系办公室里，我到这儿才看到，挺不错。至于这个唱片呢，里边就有《听松》。我把这个唱片录音的一部分就放在我的（网页）上面。所以现在你们在网上可以下载到的是《桃源春晓》，《听松》，《忆故人》这三个曲子，《忆故人》是新录的，这是我最满意的一个，因为以前《忆故人》录了很多次，每次七弦调的都有点低，真是伤脑筋，都不是很满意的，这次我很满意。我参考他们公司的宣传，他是把三个曲子放在网上，可以下载的，后面几个曲子他不放，所以我也跟他一样就是三个曲子，第一个《桃源春晓》，再是《忆故人》，《听松》。后面还有《明君》啊什么这其他的几个曲子，《洞庭秋思》，《文王操》都没放上去，前面三首你们可以下载的。
                    　　 这是又写了个创作的作品。: p% c: \1 L# N0 a* o# h  Y
                  

◎从印度音乐谈起，古琴的声、韵和中国戏曲音乐的音腔；2 y$ A2 w! x& }7 [7 D; _1 `
                  中国人的板腔意识、创造性；# s$ u$ `( W* F
                  对廉价的“传统”风格“水腔”的评论

                  
　　我在台湾教书的时候，开始接触到许多印度音乐。中央音乐学院有个（原）党委书记，是一个民族音乐学的教授，陈志明老师，他也在台湾南华大学教书，那时我们在一块。我听他讲座，我觉得印度音乐真了不起，跟中国音乐很不相像，它那么重视曲调，同时又非常重视韵，它的韵很丰富。而且呢，它的节奏也是比较自由，呃，就是它跟我们，我觉得一个不一样的地方就是它的音乐总是在一个打击乐的背景之下进行的。还有一个呢，就是他们出很多新的音乐。我们中国人啊，我感觉到好像总有种“板腔的意识”，那个腔调的意识，什么叫腔调的意识，就好像什么什么新的作品我都要用原来的一个什么曲调来变化来改编。在民间，就有个很典型的例子，就是“老八板”（吟谱：3 3　6 2　∣　1　5 6　∣1　　6 1　∣　
　　 13　2　∣）工工　四尺　∣上　合四　∣上　四上　∣上工　尺　∣，你们要学民间器乐曲一定会接触这个。这个老八板是一个基本的曲调，变出很多曲子，山东音乐中大量的八板体，那些古筝曲子都是这个曲子变的，一样的长度，一样的调式，有些音调也相近。山东古筝曲子里有个很重要的曲子叫《汉宫秋月》，　（吟谱：3 5　2 3↗　1？2　↘3 2　∣　1　　1　　5　－　）很好听。这也是（吟谱：2 35↘3 2　1 2↘6 2　∣　1？1　5 1156　∣　1　－∣），这是山东古筝曲《鹦啭黄鹂》。中国人就是有这个习惯，我觉得就是有这个“板腔的意识”的习惯，就是不太愿意出新的音乐。唱京戏，本身有一个音乐的完整的形式，体制，它就使用西皮二黄，所有的曲子都是（吟谱），西皮的倒板、散板、慢板、原板、二六、快板，全是上句下句，上句结尾用　2，下句结尾用　1，或者再变一变　6、5，就是这样。越剧，越剧就是　1 2　3 3　1　2　2　－∣，上句　2，2音不稳定，没有结束的感觉：　23　3 1　2　3 2　1　－∣，1　－　下句，完了，有结束感（笑声）。（再吟谱：　1　2·312　5　3　3　　2？1　2 35　2　－∣……此为《梁祝》小提琴协奏曲中一句　）。其实一个越剧演员她在舞台上唱一百句就是五十个来回（笑声）。但是你别看，她这个本事也是大。就用各种方法，节奏上的变化，语气上的变化，板式上的变化等等，这个当然就是我们中国音乐的作曲方法了。
　　呃，这个有好有坏，所以我们的创作，我们新的音调出来是很少的。尽管包括我们现在的一些作曲家，他也有意无意有这个毛病，就是要原来东西上……（比划）。我们这些艺术形式都有一种程式，凡是要写到祖国伟大，啊，黄河！长江！长城！唱词里就都是这些东西，这个音乐就是（吟谱：5　1·2　3·1　5　－　3　·1　5　－　）法国歌曲！（笑声）那么写到江南的音乐呢，就是――（吟谱：3532　1265　3　56　1　―　）“水腔”！一般化，没有个性，我觉得这种创作就是没有创作，没有一种创造性。, x7 n# g, a* d
　　“水腔”这个词，我是在京剧团听来的，听京剧演员说的。往往演员上场以后，开始两句腔就可能是“水腔”。因为京剧里边有许多地方需要一个重点，很重点的“成套唱腔”，一个成套的唱腔是非常重点的，在这个剧的最最重要的时刻，把它放进去一个大唱段，唱词也很多。那么其他的，譬如出来散步，“闲来出外散散步，对面来了一个女姣娃”，这种叙述性的不太重要的唱词他就用水腔啦。因为你不需要太着重地写这个音乐，就很随便地用一些没有个性的音调，这样也可以突出其他重要的唱段。
　　哎呀，我好像谈的远了。好，回到创造性的问题。所以在琴乐当中，我们伟大的祖国有这个音乐文化，古琴音乐就有三千年的历史。三千多年的历史啊，六百来首曲子，只有六百来首曲子，说三千首曲子是包括不同的版本。《平沙落雁》就有五六十个不同的版本。所以说我们是有丰富的遗产，但是现在留下的东西也不算多啦。古琴是最多的啦，去掉了不同版本，六百多首曲子啊，号称三千首。号称，我觉得是号称，仅仅是号称，一个曲子有不同的版本，有不同的流变，是正常的。你不能算作这个曲子变成五个曲子了，什么六百个变成三千个，这是我们在鼓励自己的民族自豪感，鼓励我们的士气，呃，这个时候也不要忘了，也不要忘了实在的情况啊，不要太骄傲。在四川开会的时候，古琴一说啊就是最古老、最悠久什么的，有的人说着说着他就批判起西方音乐来了，就说西方音乐好像是不值钱一样。其实，你也没听过西方音乐，你也不懂西方音乐，你不知道人家的音乐发展的那么辉煌那么伟大，你又不懂。你只是说自己，好像是长自己的志气，实际上是表露了那种虚弱那种无知。如果是具有这种思想，你来发展民族音乐，你这是死路一条，就是死路一条，没有出息，没有出息。  [7 Y4 ]% U5 l# s
                  

◎关于旋律，我演奏中对旋律和韵的追求，琴乐与戏曲音乐的相通

                  　　呃，我刚才讲到那儿？对，讲到印度（笑声）。我在台湾接触印度音乐，拷贝了大量的唱片，现在的mp3很容易了，一直听，听得我有了激情，就写了一个曲子，我给它起了一个名字叫《沉思》。这种题材、这种沉思的音调，我很多的演奏都是这种类型的，我起名叫《沉思》。后来，我又想了半天，改为《沉思的旋律》。我有意要起一个不象古琴曲的曲名，《沉思的旋律》，我是有意的，我把“旋律”放进去。我也为这个事情写了一篇文章，现在还没有完全完成，就是写这个。如果这个谱子要出版，我就会写一个前言，那个副标题就是《为〈沉思的旋律〉标题作解》，我解释为什么要起这个名。因为我们中国音乐，传统的中国音乐里边没有“旋律”这个词，我们看到的类似的是“曲调”、“音调”，没有“旋律”。　“旋律”这个词是外来的，外来语“Melody”的意译，我们弹奏琴曲的时候是（吟谱：《文王操》第六段），这是一段旋律，但大部分传统的老一代的琴家演奏的时候不是这样（吟谱：《文王操》第六段，旋律起伏不明显），他的指法一点不错，但是我弹琴跟他们不一样。但这个不一样呢，我自己开始并不知道。过了很多年以后，我的一些学生在一起听，一些学生差不多异口同声地说：“成老师，你的弹琴的风格跟人家不一样，就在于你重视旋律。”哎，我想这话有道理，譬如说我弹这一句的时候，我会把　32　这两个音弹重（吟谱），但是你想上一代的琴家，他们会和其它音一样，比较平均、偏轻。+ x- ?) j& b1 n: X: D
　　“右手轻重疾徐。”这个轻、重、疾、徐不是我们现在记谱的概念当中力度、速度，不是。他讲的轻重疾徐，就是说你右手的四个指头，右手指法会形成了不同的轻重疾徐，譬如说打、摘力度是轻的，擘、托力度就是重的，他讲的轻重是指这个。疾徐是什么？疾徐是讲我们现在概念的节奏。右手轻重疾徐并不是我们现在记谱概念当中的力度、速度，这个你不能望文生义。它的轻重疾徐是说是音和音之间的，一个音和另外一个音相间的时候的状态说法，而不是一个乐句，一个段落一个乐曲的轻重疾徐。左手吟猱绰注这个没有错，比较容易理解。我在演奏的时候是“不太传统”的，所谓的“不太传统”就是我比较注重旋律，也更多的注意音乐的情感投入。我弹琴很累的，啊，人家说，成老师你弹个《忆故人》好吗？我不要弹，我弹了以后很伤神，很伤神了。我也不知道我这个是违背传统的、还是不违背传统的？还是对传统的继承和发展、还是对传统的错误的继承和发展？做了一个错事或一个对事？（笑声）反正我就是这样。我现在的演奏，灌的唱片也好，正因为有相当一部分人，他们就是喜欢我的那种演奏方法。你很投入、你有感情，至于符不符合那个，听的人是不管的，过去规定是怎么样，你是不是违法了规则。
　　所以我想呢，作为艺术的发展过程当中，是应该遵守一些基本的重要规则、原理，但是也不能让它框住。被框住了以后，比如我就是学张子谦了，弹一辈子也到不了他的水平，他老先生性情开朗，他的那种超脱，我学不来。你把曲子全部学来，模仿得和他一样，你还是到不了他那种境界。艺术表达的东西，必须跟随你的内心，跟随你的人格，跟你的知识结构，结合起来。那么我的知识当中，在音乐学院这么多年，在戏曲团里这么多年，结合戏曲方面，我对韵也非常重视。就是说我对韵的非常细微的变化，比别的人讲可能更钻研一点。呃，你在戏曲团里你就知道，像越剧啊，我那时我们也到越剧院去，那些戏曲演员，唱的时候那些细微的……就像徐玉兰的，那个变化，那个徐玉兰的那个《西厢记》，（吟唱越剧：“君瑞此行非得意，愿君珍重保玉驱。”）我唱的没有味道啦，你想她那个来来回回变化，都是在一个越剧的基本腔的，下句上句做那么多游动，这些都是她的作曲（创腔），那个细微的程度，你如果把它放大的话，大有学问可做，那古琴上为什么不可以这样？如果古琴上只是按照谱上，你上七六、下七六，进复、退复……你完全按照它这个琴谱，你把谱子一句一句全部弹出来以后，就是一个没有情感的东西。6 }/ H) d: x. z! h6 @9 p! d4 q+ U) o. r

宛若云一朵

◎某些声称所谓“传统”的弹奏，只是对古谱谱字没有逻辑关系的罗列, H8 n; q9 l9 ~6 g
                  传统琴曲的音、句、段、全曲的结构逻辑关系7 G: O6 H) _! t, f5 ~- _2 x2 F
                  琴曲曲式结构

                  ; U& C4 j4 F3 E+ B! `. C+ x
　　我发现一个秘密，很多弹琴人把古谱中一个谱字，接着下面一个字，再第三、第四个字，一个一个字根据谱字解释弹出来，弹出来以后，他根本就不去想谱字和谱字之间的关系，是强弱的关系、是长短的关系？是轻重的关系、还有他的音势是柔的还是硬的关系？都没有。那么，就是说这一个谱字接着一个谱字，它出来八个音，出来十二个音，这十二个音、八个音，都应该有相互的逻辑关系，这样才能够形成一种曲调。这一个个音构成曲调的时候，它们会有强弱轻重和不同音色，它们会有复杂的曲线的过程，“音过程”，　“音过程”是沈洽《音腔论》里用的名称，一个音的出现不是简简单单、直来直去就过去的，是非常复杂的。有的音不完全是你可以写一个　5　或者3　能够表达出来，那么这么复杂的东西，你就把减字谱一个个字弹出来。你就说弹完了，而且声称这就是传统，这就是古人的奥妙，其实不是这样！我想古人如果是这样理解的话，这个音乐传不到现在，太难听了，太死板了！/ N' p& {- ?* B" y% J: u
　　所以我认为一个谱字，再一个谱字……连接起来成为一个乐句，谱字之间相互是有逻辑关系的（它们着有不同的时值长短、不同的音量、音色和曲折的音过程）。一个乐句和另外一个乐句，再一个乐句，再一个乐句，五个乐句六个乐句八个乐句，八个乐句九个乐句，乐句之间也有一种逻辑的关系，是对应的关系？呼应的关系？是并列的关系？是重复的关系？它有这样那样的关系。好，这个段落形成了。第一段形成了，第二段形成了，第三段形成了，那么整个曲子都形成了以后，段和段之间它又有逻辑关系，这第一段是呈示的，或者是散起的，或者是就是起渲染的气氛的，或者是最重要的材料都出来了；第二段是进一步发挥的，进一步渲染的；第三段是怎么在音调上有些变化的，出现新的因素；第四段第五段是高潮的部分，高潮的部分要散弹了或者调性要变化了，滚拂都出来，它有它的逻辑关系，有逻辑关系就形成了一个曲子。这样的音乐，是有生命的、有道理的、有逻辑关系、有内涵的。这还是形式上讲，它是一个音乐作品。你如果在表达的时候没有这些观念，你把一个谱字弹出来，另外一个字又弹出来，一百个音符，一百三十个音符就全部弹出来，它是音乐吗？不一定是音乐啊，这不好听哪，所以你讲这里面有哲学啊什么的，我觉得我听不懂。所以我有时候就跟人家讲：你觉得不好听就是不好听，好听就是好听，你不要怀疑自己，你老怀疑自己。哎哟，这个人怎么音一点都不准？……可能是我不懂这里面的奥妙，古代音乐里面有哲学还有什么，比如还有律学的问题等等。律学问题有没有？有。但很多音是根本没有弹准，谈不上是律学问题，他也根本不懂律学，有很多骗局啊……5 k# E7 k9 ^0 p7 ^  V3 o
　　好，我好像话又讲多了（喝水），不要再谈了。我刚才讲到印度音乐，讲到《沉思的旋律》，后来我在2005年去德国看女儿的时候，我就在那儿录音。我也在几个大学里讲演，弹《沉思的旋律》，很受欢迎。容易听得懂，旋律很清楚啊。
                  

◎关于改编和创作的三首琴曲，弹奏并讲解我创作的新曲《沉思的旋律》

                  
　　去年我又写了一个曲子，我觉得这个曲子可能是我这一辈子最大胆的一次尝试：一个德国作曲家写了一个钢琴曲，叫《太阳》。这个太阳，就是写日出，那种朝气勃勃太阳初升，那种光和影的变化，那种精神状态。嗨，我一听这个曲子非常好，很好。而且呢，通体散弹，从头到底是散板，哎，这跟古琴一样。我很有兴趣，就开始改编这个曲子。去年夏天，我带了一个破琴，带了一张两百多块钱的古琴到浙江的山里边，那边有很多我熟悉的地方，我可以在那儿住，住在老百姓家里，就在那儿写。一直到年底我到湖南师范大学音乐学院去做一个讲座，当时，我就在那儿演出了，演出了这个曲子。
　　我在这次来，就是戴晓莲通知我来之前，我终于把那个谱子完全整理出来了，那么这三个，我刚才讲的这三个，是创作《袍修罗兰》以后再创作的曲子哪，第一个曲子《听松》呢，是曲子也完成了，谱子也整理出来了，唱片也出来了；第二个曲子《沉思的旋律》呢，谱子完成了，也整理出来了，录音也有了，唱片也还没有出来；第三个曲子呢，谱子出来了，录音还没录，唱片还没出来，就是这样一个状态。# S! F2 J: Q2 W$ ?$ ~( h
                    　　 我想今天的讲座还剩下一点时间，我就给你们弹弹这些曲子。
                    　　 《听松》不弹了，因为那天上课已经上过了，我先弹《沉思的旋律》。听的时候就，把这个电视（投影）关掉。* d* w: ?, `& N' i& C; z& {5 v
                    　　 （调弦）紧五弦。
                   　　 还有声音，好像还有声音，唉，不好。/ P9 v: M; a' r& F+ z  R" w7 k
                    　　 《沉思的旋律》不用解释，就是沉思。
                   　　 （弹琴：《沉思的旋律》）" B5 i* |4 X3 [- N+ U
                    　　 （掌声）3 l) @1 B3 \6 K) n% k& l% @, h
　　 就是，再介绍一下，这个旋律跟印度的音乐素材一摸一样（弹琴并吟谱：印度迦克基特？辛格（JagjeetSingh）演唱的歌曲《一封信》音调片段。弹琴对比：《沉思的旋律》第一句：1 1　2 3　32 1　⌒　1　―　∣　5 1 b7 67　11？⌒　1　∣）。这里用的正好是我们的清商音阶，（继续弹琴）这是我需要介绍的一些素材。还有一个我想介绍一下，就是泛音。这个泛音不是印度音乐素材，但是它跟这个曲子呢完全可以融合起来，你们会发现一个很不一样的古琴的弹奏方法，（弹琴：《沉思的旋律》第三段，泛音段落），好像“回声”一样，（吟谱：《沉思的旋律》第三段泛音句，5 2　3 1　2 6　1　1　·⌒　1　∣　5 2　3 1　26　1　1　·⌒　1　∣……　这个效果。我觉得音乐效果非常好，在传统古琴里没有。哎，你这个是不是洋的？对不起，传统中国音乐里有的是。（再次弹《沉思的旋律》第三段，泛音段落）这个泛音句，强弱的对比这么大，这是传统琴曲里不用的，但是传统琴曲不用的东西不一定是外来的东西，我们自己的乐种里面也可以借鉴，不一定要向外借鉴。有些人可能不接受，说这不是传统的音乐，如果碰到这样的情况，作为一个作曲的人，我教你个办法，他不接受，你就不要理他（笑声）。0 a' y- q1 G* F* d
　　好，下面还有一个地方。我曲子一个里面有个很重要的地方，就是一种挥之不去的沉思（弹琴：《沉思的旋律》第二段后半部分），这是印度音乐里的一个音乐素材（吟谱：印度迦克基特？辛格　Jagjeet Singh　用巴基斯坦语演唱的爱情歌曲音调片段：6 5 4　5　―∣　6 7　6 5 45　―　），这一句的音乐与原素材没什么变化，只是我加了一句，改头两个音后再重复一次。
　　（继续弹琴）这个乐句后面还有，后面我们到高音区（继续弹《沉思的旋律》第四段前半部分，乐曲高潮部分之前），很柔、很弱，突然亮了，转调（继续弹琴，已经转入新调的泛音部分）。好，下面来了（继续弹琴：《沉思的旋律》第四段后半部分，乐曲高潮部分），你说这个传统古琴里没有，是洋的吗？我说不是洋的，这是京剧里的乱锣节奏，京剧里的乱锣节奏“仓仓　仓仓　仓仓仓　∨　仓仓　仓仓　仓仓仓”，　“老爷大事不好，公子在外面杀了人了！”（站立起来模拟戏曲场景），员外这就急得拍屁股了，拍屁股的时候，打击乐就“仓仓　仓仓　仓仓仓　∨　仓仓　仓仓　仓仓仓”，这不就乱锣吗？（弹琴：《沉思的旋律》第四段中间部分，高潮处开始）是乱锣，也叫乱锤，（继续弹）下面也是（继续弹），这里的音量很大很大（继续弹琴，弹到第四段尾部的双音，散音三弦和中指按一弦“推出”处），这也是传统琴曲是不会这样的，它会有些强弱对比，但对比不会这么突然，不会这么大，这是我的音乐，（继续弹琴：《沉思的旋律》第四段最后两句）这里音区在下面，把两个音乐素材变成一句。, L& s+ X# H% G% ]( I+ J' s/ ^
                    　　 呃，这个《沉思的旋律》我在演出的时候比较受欢迎，你们可以感觉到在这个曲子里边，旋律对我来讲是多么重视。呃，创作时对于传统的基础，一定要把握住的，是非常需要把握住的，但是要出新的东西，在旋律上要怎么强调它。. z1 V/ z/ B- I/ ~1 x
                    　　 别人怎么看？无所谓啦。我觉得这样很能够表达我的，表达我的情感。就这样，好，这个曲子就这样。

◎弹奏并讲解我创编的新曲《太阳》

                   　　 现在时间已经很长了，一点半，两点半……7 ^4 [' l, c8 B  `6 w5 I
                    　　 （旁：还有十分钟。）
                   　　 还有十分钟，大家要走的吧，啊，弹《太阳》。& w6 r9 t0 v" W1 X2 m
                    　　 好，钢琴曲《太阳》调性变化很多，我这个转调也很多，我四个调来回转。呃，就是，初升的太阳，日出，那种光芒四射，光彩出来以后，那个浮动、那个流云，就是写的这个。& w7 b6 E' j: F4 X
                    　　 （弹琴：《太阳》）$ Q2 ?6 x# q  I2 U- j4 E
                    　　 （掌声）+ z0 C) ]6 ]) @/ g! H7 Q4 b
　　依照我的要求是，这个钢琴曲和古琴曲放在一块听，哎！一听就是同一个东西，这样呢有可能做一次不同角度的文化观察：初升的太阳，欧洲德国人看到，他是什么感觉，中国人是什么感觉，他的转调是怎么样转，我怎么样转，他的单一音色的钢琴，我怎么样用多种音色的变化，等等等等。我写了一篇文章叫《两个太阳》，写得很简单，记录这个曲子的创作过程，在写完这个曲子以后，我要慢慢地思考，因为很多问题我要解答，而且要同大家一起思考。/ m* }& K6 g3 W; o
                    　　 那么现在，呃，时间不多了，我带了一点谱子，如果大家需要的话，我就发给大家。今天很可惜来不及放，我想把《太阳》的钢琴曲放给大家听。要听么？（同学：放，放，放！）好，太阳！　　（发送谱子）很遗憾，谁拿到就拿，拿不到就拉倒，《太阳》、《太阳》……《听松》、《听松》……《沉思的旋律》两分，还有一个《太阳》，还有一个《听松》，呃，这个是《两个太阳》，副标题是《从欧洲钢琴的〈太阳〉到中国古琴的〈太阳〉》，大家可以拷贝一下这个文章，这是《太阳》原稿的打印稿。《听松》可以在网上下载，《沉思的旋律》网上现在还没有，现在你们先听《太阳》，钢琴曲的《太阳》。) V: b' S. V7 K* Y+ ~# J
                    　　 好，从头（放钢琴曲《太阳》的录音）。
                    　　 正好调、音高是一样的。
                    　　 ……这里是一摸一样的音调！8 g+ f# w  G  U/ i+ O/ ?
                    　　 （听钢琴曲录音时发送《袍修罗兰》和《中国梦》拷贝的CD、签名……）. e9 H* e. H" Y2 W# P+ h; d2 n
                    　　 这个是《袍修罗兰》和《中国梦》拷贝的，这个没办法买到，因为一个是台湾出的，一个是荷兰出的。: n0 V- b! j1 F* p. c6 F
                    　　 ……

jangsdiel

感受下文字版，谢谢！

我今停杯

这个必须顶。

老荒

感谢文字版

ziselianhua

辛苦你了，是我出去溜达的时候发布的，现在才看到，一边去悔过。。。

听潮天外

学习